Букварь сценариста. Как написать интересное кино и телесериал

Урок 7. Что делает сцену сценой?

На прошлом уроке я рассказал вам, что каждая сцена должна продвигать героя к его цели на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать сцену сценой.

Один мой приятель написал детективный сценарий. Работа проходила у меня на глазах, я читал синопсис, потом поэпизодник и был уверен, что получится блестящий, головокружительный сценарий — триллер в духе «Игры» Дэвида Финчера.

В истории была отличная завязка, хорошо продуманная структура и неожиданная развязка. У героя был характер, была цель и был достойный противник, который стоял на пути к цели.

Однако сценарий не удался.

Герой-детектив получал задание, шел его выполнять, встречался с первым свидетелем, узнавал о втором свидетеле, шел к нему, получал от него информацию о третьем свидетеле, шел к нему и так далее, пока не раскрывал преступление. Все это было очень-очень-очень скучно. Даже остроумные местами диалоги не спасали.

А ведь сделать этот сценарий интересным было очень просто, при готовом-то поэпизоднике.

Допустим, детектив входит в квартиру бабушки, которая что-то знает о некоем молодом человеке, который снимал у нее квартиру. В сценарии бабушка тут же рассказывала о девушке, с которой у молодого человека был роман. Дальше детектив разыскивал девушку и так далее...

О’кей, у нас есть детектив, есть бабушка-свидетельница и информация, которую она должна в результате сцены передать герою. Что делает бабушка? Рассказывает детективу о девушке? Черта с два! Бабушка в маразме. Бабушка уехала в Вологду навсегда к племяннику. Бабушка под героином. Бабушка нема. Бабушка — содержательница подпольного борделя и, увидев детектива, начинает отстреливаться из двух стволов. Бабушка не бабушка, а инопланетянин. Бабушка лежит на полу, и у нее нет головы. Короче, в хорошем сценарии бабушка ни за что по доброй воле не расскажет детективу про девушку.

Как же детектив заставит мертвую сумасшедшую бабку-героинщицу вернуться из Вологды и нацарапать левым щупальцем имя девушки? А вот это уже проблема сценариста. Пусть придумает.

Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, во-первых, подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.

В нашем детстве был такой мультик — «Вокруг света за 80 дней», в котором Филеас Фогг в начале каждой серии говорил Паспарту, что им понадобится на этот раз — что-то вроде: «Паспарту, сегодня нам понадобятся два дротика и яблоко».

И действительно, дротики пригодились, когда нужно было закрепить коврик на беговой дорожке, а яблоко — чтобы привлечь лошадь мистера Фикса.

Сценарист должен подготовить зрителя к способу преодоления конфликта: Фогг должен показать, что у него есть дротик и яблоко. Если он просто в нужный момент достанет из саквояжа эти предметы, зритель будет разочарован, мол, за этим Фоггом неинтересно смотреть, он просто достает из саквояжа каждый раз то, что ему нужно.

А если перед сценой с лошадью Фогг купит яблоко и скажет: «Сейчас мы будем приманивать лошадь», зритель будет еще больше разочарован. Ну, понятно, вот он купил яблоко, сейчас будет приманивать лошадь, все заранее ясно, ничего интересного. До конца сцену досмотрят разве что самые стойкие любители яблок и лошадей.

Нет, герой должен взять дротики и яблоко, но не объяснять зрителю, зачем они нужны. В случае с мультфильмом это было каждый раз отдельным удовольствием — гадать, как именно Филеас Фогг будет применять взятые им с собой предметы.

Примечание (так, на всякий случай): все вышеперечисленное не означает, что интересное кино можно написать только о яблоках и дротиках.

Еще одна история из собственной практики. На семинаре по драматургии девушка показала пьесу, состоящую из трех не связанных между собой сцен. Это было что-то вроде бытовых зарисовок. Речь персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень точно подмеченных деталей. При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят герои, — лишнее, ненужное, словесный шум, который очень трудно не то что запомнить — толком разобрать.

Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно призналась, что, поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не стала вводить в них сюжет, завязку-кульминацию-развязку и конфликт. Дескать, это излишне перегрузило бы небольшие сценки.

На самом деле, если вы пишете короткометражку или одноактную пьесу, конфликт должен быть еще более ярко выражен — ведь у вас всего несколько минут, чтобы рассказать историю.

Сцену делает сценой конфликт.

Знаете, почему футбол популярнее, чем кино? Потому что на футбольном матче всем болельщикам сразу понятно, кто хороший, кто плохой, каковы их цели, и каждая секунда исполнена острейшего конфликта.

Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого зрителю хочется быть похожим), — это протагонист. Его противник — антагонист.

Есть фильмы, в которых человек сражается со стихией или животным (вулканом, океаном, акулой, пожаром, зомби, ураганом). Как правило, антагонистом все-таки становится человек, который по какой-либо причине поддерживает сторону стихии. Либо стихия ведет себя как человек, приобретает вполне определенные черты человеческого характера.

В каждой сцене конфликт должен быть разрешен: либо победил герой, либо победили героя.

Вообще, сцена — это фильм в миниатюре, в ней должна быть завязка, кульминация и развязка. У каждого героя в каждой сцене своя цель, которой он хочет достичь. Самое сложное при написании сцены — придумать ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет цели? Как его переиграет антагонист?

Хороший сценарист умеет придумывать неожиданные способы преодоления героем препятствий.

Научить этому нельзя.

Но можно научиться. Достигается упражнением.

Начнем прямо сейчас.