Учение о подобии

Мы имеем здесь разительный пример того, что значит обслуживать производственный аппарат, не изменяя его. Изменять его означало бы заново сносить один из тех барьеров, преодолевать одно из тех противоречий, которые сковывают производство, каковым занимается интеллигенция. В данном случае речь идет о барьере между словом и образом. Чего мы должны требовать от фотографии, так это способности снабжать создаваемые ею снимки такими подписями, которые уберегают их от износа моды и наделяют их революционной потребительной стоимостью. Это требование мы поставим выразительнее всего, если мы — писатели — перейдем к фотографированию. Следовательно, и здесь для автора как производителя технический прогресс представляет собой основу его политической прогрессивности. Иными словами, только преодоление тех компетенций в процессе духовного производства, которые — по мнению буржуазии — образуют его порядок, делает это производство политически значимым; а именно, следует обоюдно разрушить барьеры компетенции, воздвигнутые с обеих сторон производительными силами. Автор как производитель, когда он испытывает солидарность с пролетариатом, в то же время непосредственно ощущает солидарность с некоторыми другими производителями, которые прежде мало о чем ему говорили. Я говорил о фотографе; теперь я хочу совсем кратко вставить сюда несколько слов о музыканте, цитируя Эйслера[96]: «Даже в развитии музыки, как в ее производстве, так и в воспроизведении, мы должны научиться распознавать все усиливающийся процесс рационализации… Грампластинка, звуковой фильм, музыкальные автоматы могут поставлять высшие достижения музыки как товар… в консервированной форме. Этот процесс рационализации имеет последствием то, что воспроизведение музыки ограничивается группами специалистов, становящимися все меньше, но и обладающими все более высокой квалификацией. Кризис концертной деятельности представляет собой кризис устаревшей, обгоняемой новыми техническими изобретениями формы производства». Стало быть, задача состояла в изменении функции концертной формы, которой следовало удовлетворять двум условиям: во–первых, устранять противоречие между исполнителем и слушателем, а, во–вторых, противоречие между музыкальной техникой и музыкальным содержанием. Здесь Эйслер делает следующий плодотворный вывод: «Необходимо остерегаться завышенной оценки оркестровой музыки, считая ее единственно высоким искусством. Музыка без слов обрела большое значение и полностью развилась лишь при капитализме». Это означает, что задача изменения концерта неосуществима без содействия слова. Как пишет Эйслер, лишь при помощи слова можно превратить концерт в политический митинг. А то, что такое изменение фактически представляет собой наивысший уровень музыкальной и литературной техники, показали Брехт и Эйслер в учебной пьесе «Мероприятие»[97].

Если вы посмотрите с этой точки зрения на процесс переплавки литературных форм, о котором шла речь, то вы увидите, как соединяется литература с фотографией и музыкой, и, таким образом, оцените то, что пока еще находится в состоянии раскаленной жидкой массы, из которой отливаются новые формы. Вы увидите подтверждение тому, что речь идет о литературизации всех жизненных отношений, которая только и дает правильное представление об объеме рассматриваемого процесса слияния, подобно тому, как уровень классовой борьбы определяет температуру, при которой этот процесс — более или менее успешно — происходит.

Я упоминал о способе некоей модной фотографии делать из нищеты предмет потребления. Обращаясь к «Новой вещественности» как к литературному движению, я делаю следующий шаг и говорю, что она превратила в предмет потребления борьбу с нищетой. По существу, ее политическое значение во многих случаях исчерпывалось превращением революционных импульсов, возникавших у буржуазии, в предметы развлечения и забавы, без проблем интегрировавшиеся в программы кабаре в больших городах. Превращение политической борьбы из неотложной проблемы в предмет созерцательного уюта, из средства производства в предмет потребления является характерным для подобной литературы. Проницательный критик пояснил это на примере Эриха Кестнера[98] следующим образом: «С рабочим движением эта леворадикальная интеллигенция не имеет ничего общего. Скорее она, как явление разложения буржуазии, соотносится с феодальной мимикрией, которой кайзеровская империя восхищалась в лейтенантах запаса. Леворадикальные публицисты вроде Кестнера, Меринга[99]или Тухольского[100]—представители буржуазных слоев, подвергшиеся мимикрии под пролетариев. Их функция с политической точки зрения — создавать не партии, а клики, с литературной точки зрения — не школы, а моды, с экономической точки зрения — не производителей, а представителей. Создавать представителей или рутинеров, которые поднимают большой шум по поводу собственной нищеты, а зияющую пустоту превращают в праздник. Невозможно было уютнее устроиться в такой неуютной ситуации».

Эта школа, как я говорил, поднимала большой шум по поводу своей нищеты. Тем самым она уклонилась от исполнения неотложной задачи писателя сегодняшнего дня: знать, насколько он беден и насколько бедным он должен быть, чтобы быть в состоянии начать сначала. Ибо речь идет именно об этом. Советское государство, в отличие от платоновского, не изгоняет поэта, но оно — и поэтому я в начале статьи вспомнил о платоновском государстве — ставит перед ним задачи, которые не позволяют ему выставлять на обозрение поддельное богатство творческой личности в новых шедеврах. Ожидать обновления в духе подобных личностей, в духе подобных произведений — это привилегия фашизма, который при этом выдумывает нелепые формулировки, подобные тем, какими Гюнтер Грюндель в «Послании к молодому поколению» завершает свою литературную колонку: «Мы не можем завершить этот… обзор и прогноз удачнее, нежели указанием на то, что ни «Вильгельм Мейстер»[101], ни «Зеленый Генрих»[102] нашего поколения еще не написаны»[103]. Для автора, который осмыслил условия современного производства, нет ничего более чуждого, чем ожидать появления таких произведений или хотя бы желать, чтобы они появились. Его работа никогда не будет работой над одной лишь продукцией, но всегда одновременно — работой над средствами производства. Иными словами: его продукция наряду с деятельностным характером и даже прежде него должна обладать еще и организующей функцией. И их организационная применимость ни в коем случае не должна ограничиваться пропагандистским применением. Одной тенденции здесь недостаточно. Великолепный Лихтенберг[104] сказал: дело не в том, какие у человека мнения, но в том, какого человека делают из него эти мнения. И хотя многое зависит от мнений, но и наилучшее мнение ни на что не годно, если оно не делает на что–то годными тех, кто этими мнениями обладает. Наилучшая тенденция ложна, если не содеяна позиция, из которой ей надо следовать. А эту позицию писатель может содеять лишь тогда, когда он вообще что–либо делает, а именно — пишет. Тенденция является необходимым, но недостаточным условием организующей функции произведений. Последняя сплошь и рядом требует указующего, наставительного поведения пишущего. И сегодня это требуется больше, чем когда–либо прежде. Автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. Таким образом, критерием служит образцовый характер производства, который, во–первых, в состоянии привлечь к производству других производителей, а, во–вторых, предоставить в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат. И аппарат этот будет тем лучше, чем больше потребителей он привлечет к производству, словом, чем лучше он в состоянии сделать сотрудниками читателей или зрителей. Мы уже обладаем подобной моделью, которую я здесь, однако, могу лишь обозначить. Таков эпический театр Брехта.

Постоянно пишутся трагедии и оперы, в распоряжении которых, как кажется, находится давно зарекомендовавший себя сценический аппарат, тогда как сами они, по существу, ничего не делают, а только обслуживают эту одряхлевшую конструкцию. «Господствующая среди музыкантов, писателей и критиков неясность относительно их положения, — говорит Брехт, — имеет чудовищные последствия, на которые обращают слишком мало внимания. Ибо считая, будто они обладают таким аппаратом, который на самом деле обладает ими, они защищают аппарат, над которым они уже не имеют контроля, который — в отличие от того, что они полагают, — уже стал средством не для производителей, но средством против производителей»[105]. В средство против производителей этот театр усложненной машинерии, грандиозного количества статистов, утонченных эффектов превратился не в последнюю очередь потому, что он стремится привлечь производителей для бесперспективной конкурентной борьбы, в каковую его вовлекли кино и радио. Этот театр — можно вспомнить о морализаторском или о развлекательном театре, они взаимно дополняют друг друга, — представляет собой театр для сытого общественного слоя, для которого все, к чему прикасается его рука, становится развлечением. Его дело безнадежно. Не так обстоят дела с театром, который вместо того, чтобы вступать в конкуренцию с упомянутыми новыми средствами публикации, стремится использовать их и учиться у них, словом, ведет с ними спор. Этот спор и сделал своим предметом эпический театр. И он — принимая во внимание сегодняшний уровень развития кино и радио, — является своевременным.

В интересах этого спора Брехт обратился к изначальным элементам театра. В известной мере он довольствовался подиумом. Он отказался от широкоохватного действия. Поэтому ему удалось изменить функциональную взаимосвязь между сценой и публикой, текстом и постановкой, режиссером и актерами. «Эпический театр, — заявил Брехт, — не должен ни развивать действие, ни представлять обстоятельства.» Как мы сейчас увидим, он обретает такие обстоятельства, прерывая действие. Напомню вам о зонгах, основная функция которых — прерывание действия. Итак, здесь эпический театр, используя принцип прерывания действия, как видите, обращается к приему, хорошо известному вам в последние годы по кино и радио, по прессе и фотографии. Я говорю о приеме монтажа, ведь то, что смонтировано, разрывает контекст, в который оно помещается. Позвольте кратко указать на то, что этот прием имеет особое и, вероятно, полное право на существование здесь, в эпическом театре.

Прерывание действия, феномен, из–за которого Брехт назвал свой театр эпическим, постоянно препятствует возникновению у публики иллюзии. Такая иллюзия не нужна театру, который намерен рассматривать элементы действительности в духе проведения эксперимента. Обстоятельства всегда располагаются в конце, а не в начале этого эксперимента. Обстоятельства эти в том или ином обличье всегда являются нашими обстоятельствами. Они не приближаются к зрителю, а удаляются от него. Он узнает в них реальные обстоятельства, но не с чувством самодовольства, как в театре натурализма, а с удивлением. Следовательно, эпический театр не отражает обстоятельства, он, скорее, открывает их.