Ракурсы Родченко

б апреля 1928 г.

Я являюсь «искателем новых путей в фотографии» (говорит помещенное у вас «письмо»).

Совершенно правильно.

Не потому ли и появилось ваше письмо.

«...известен способностью видеть вещи по-своему, по-новому, с собственной тонки зрения».

Не знал, что этим известен «по-своему» и с собственной точки».

О собственности на точки может думать только безграмотный человек.

Если о снимках «сверху вниз» и «снизу вверх» говорят, что это под Родченко, нужно просто разъяснить неграмотность такого утверждения и познакомить с современной фотографией, показав снимки лучших мастеров разных стран.

Снимки, сопоставленные у вас с моими снимками, говорят или о полной безграмотности сопоставляющего, или же о неразборчивости его в средствах вредительства. Сопоставить и подобрать можно что угодно. Но делать отсюда выводе плагиате, по меньшей мере, ерунда.

Пример легкости такого подбора я прилагаю при сем. Я не рылся по заграничным журналам, а просто взял два советских журнала — «Советское фото» и «Советское кино».

Если говорить языком «Советского фото» — получился плагиат С. Фридлянда и Шайхета еще более показательный, чем мой. Я этого не считаю. Я очень уважаю фото Шайхета и опыты Фридлянда и их желание вылезти из болота старой фотографии. На них как на живых людей не могут не влиять первоклассные вещи Запада.

Помещает же журнал «Советское фото» лучшие снимки иностранных авторов.

Надеюсь, не потому, что эти снимки не надо оплачивать.

По существу «иллюстраций» к письму:

«Лодки» Д. Мартена гораздо слабее, моих по композиции и, я думаю, таких лодок подобрать можно целый альбом.

«Труба» А. Ренгер-Патча и мое «Дерево», взятые снизу вверх, очень похожи, но неужели не ясно «фотографу» и редакции, что эта похожесть сделана мной нарочито?

Снимки, подобные «Трубе» Ренгер-Патча, я считаю настоящей современной фотографией (не думайте, что это «своя» точка Ренгер-Патча. Это наша точка), и такие снимки, и в частности этот самый снимок, я помещал сам в журнал «Советское кино» в отделе «Фото и кино», которым я ведаю.

Автор иллюстрированного письма, в конце концов, дошел до прямой передержки.

Снимок Махоли-Надя «Балкон» и мой «Балкон» поразительно похожи, и поэтому он поместил их рядом. Но года этих работ говорят в мою пользу, а поэтому он год снимка Махоли-Надя не поставил. Я это исправлю. Мой «Балкон» и ряд других снимков балкона напечатан в журнале «Советское кино» в № 2 за 1926 г., Махоли-Надя — в журнале «VNV» в феврале 1928 г.

Что скажет на это редакция «Советское фото», «проверившая» письмо и иллюстрации?

Укажу, что еще есть «Балкон» Махоли-Надя, очень похожий на мой, в журнале «Дас иллюстрирте Блат» (№ 15 за 1928 г.).

Но все это нисколько не должно умалять первоклассные работы такого исключительного мастера, как Махоли-Надь, которого я высоко ценю.

Махоли-Надь, бывший левый живописец-беспредметник, не раз обращался ко мне за присылкой моих фотографий. Их он хорошо знает и работу мою ценит. А во времена живописи я имел на него большое влияние, о чем он неоднократно писал.

Если простая журнальная честность не обязательна для вещей, помещаемых «Советским фото», то, быть может, разрешено будет просить о примитивной грамотности.

Нужно делать дело новой современной фотографии.

Считаю, что мои снимки не хуже со мной сравниваемых, и в этом их ценность.

Кроме них я имею Снимки, которые трудно сравниваемы.

Если на мои снимки найдется один-два похожих, то ведь на бесконечные пейзажи и головки, помещаемые в нашем журнале, можно найти тысячи.

Побольше бы наших подражаний, а не под Рембрандта, помещать в «Советском фото».

Не будьте могильщиками современной фотографии, збудьте ее друзьями.

«Новый ЛЕФ» (1928, № 6)

Пути современной фотографии

Дорогой Кушнер!

Ты затронул интересный вопрос о точках «снизу вверх» и «сверху вниз», на который я обязан ответить ввиду «приписки» мне этих точек, выражаясь «грамотным» языком журнала «Советское фото».

Я действительно сторонник этих точек перед всеми другими и вот почему.

Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или «с пупа», или с уровня глаз.

Кажущееся впечатление от примитивов и икон не прими за точку с птичьего полета. Это просто поднят горизонт для вписания многих фигур; но каждая из них взята с уровня глаз. Все в целом не соответствует ни действительности, ни точке с птичьего полета. Несмотря на кажущийся взгляд сверху, каждая фигура имеет правильный фас и профиль. Только размещены они одна над другой, а не одна за другой, как у реалистов.

То же у китайцев. Правда, у них есть один плюс — это всевозможные наклоны объекта, взятые в моменты движения (ракурсы), но точка наблюдений всегда на уровне середины.

Просмотри иллюстрированные фотографиями журналы за старые годы — ты увидишь то же самое. Только за последние годы ты будешь иногда встречать иные съемочные точки. Я подчеркиваю — иногда, так мало этих новых точек.

Я покупаю много заграничных журналов и собираю снимки, но таких фотографий у меня накопилось всего десятка три.

За этим угрожающим трафаретом кроется предвзятое, рутинное воспитание человеческого зрительного восприятия и однобокое извращение зрительной мысли.

Как шла история живописных изобретений? Сначала желание изобразить, чтоб вышел «как живой», вроде картин Верещагина или Деннера, у которого портреты вылезали из рам, и были выписаны поры кожи. Но за это вместо похвалы ругали фотографом.

Второй путь — индивидуально-психологическое понимание мира. У Леонардо да Винчи, Рубенса и т. д. в картинах по-разному изображается один и тот же тип. У Леонардо да Винчи — Мона Лиза, у Рубенса — его жена.

Третий путь — манерность, живопись ради живописи: Ван Гог, Сезанн, Матисс,

Пикассо, Брак.

И последний путь — абстракции, беспредметности, когда интерес к вещи остался почти научный.

Композиция, фактура, пространство, вес и т. п.

А пути исканий точек, перспектив, ракурсов остались совершенно неиспользованы.

Казалось бы, живопись кончена. Но если, по мнению АХРРа, она еще не кончилась, то, во всяком случае, вопросами точек зрения не занимаются.

Новый быстрый реальный отображатель мира — фотография — при ее возможностях, кажется, должна бы заняться показыванием мира со всех точек, воспитывать умение видеть со всех сторон. Но тут-то психика «пупа от живописи» обрушивается с вековой авторитетностью на современного фотографа и учит его бесконечными статьями в журналах по фотографии, вроде «Советского фото» — «Пути фотокультуры», — давая фотографам в качестве образцов масляные картины с изображением богоматерей и графинь.

Каков будет советский фотограф и репортер, если его зрительная мысль забита авторитетами мирового искусства в композициях архангелов, христов и лордов?

Когда я начал заниматься фотографией, бросив живопись, я не знал тогда, что живопись наложила на фотографию свою тяжелую руку.

Понятно ли тебе теперь, что самые интересные точки современной фотографии —это «сверху вниз» и «снизу вверх» и все другие, кроме точек «от пупа»? И фотограф был подальше от живописи.

Мне трудно писать, у меня мышление зрительное, у меня получаются отдельные куски мысли. Но ведь никто об этом не пишет, нет статей о фотографии, о ее задачах и успехах. Даже «левые» фотографы, вроде Махоли-Надя, пишут индивидуальные статьи «Как я работаю», «Мой путь» и т. п. Редакторы фотожурналов о путях фотографии приглашают писать художников и проводят вялую чиновничью линию в обслуживании фотолюбительства и фоторепортажа.

В результате фоторепортеры перестают давать фотографии в фотожурнал, и фотожурнал делается каким-то «Миром искусства».

Письмо в журнале «Советское фото» обо мне — явление не просто глупой кляузы. Это своего рода снаряд, бьющий по новой фотографии. Оно имеет целью, дискредитируя меня, запугать фотографов, занимающихся новыми точками.

«Советское фото» в лице Микулина заявляет молодым фотографам, что они работают «под Родченко», не принимая тем самым их новые фотографии.

Но чтобы показать все же «свою» культурность, журналы помещают один-два снимка новых заграничных работников, правда, без подписи автора и указания, откуда взято.

Но вернемся к основному вопросу.

Современный город с его многоэтажными домами, специальные сооружения фабрик, заводов и т. п., двух-трехэтажные витрины, трамвай, авто, световая и пространственная реклама, океанские пароходы, аэропланы — все то, что ты так замечательно описал в своих «103 днях на Западе», все это поневоле сдвинуло, правда немного, привычную психику зрительных восприятий.

Казалось бы, что только фотоаппарат в состоянии отобразить современную жизнь.

Но...

Допотопные законы зрительного мышления признавали фотографию лишь какой-то низшей ступенью живописи, офорта и гравюры с их реакционными перспективами. Волей этой традиции 68-этажный дом Америки снимается «с его пупа». Но пуп этот находится на 34 этаже. Поэтому лезут на соседний дом и с 34-го этажа снимают 68-этажный гигант.

А если соседнего нет, то при помощи ретуши добиваются того фасадного, проектированного вида (см. фото на с. 33 из альбома «Нью-Йорк»).

Здания, которые, проходя по улице, ты видишь снизу вверх, улица со снующими авто и пешеходами, рассматриваемая тобою с верхних этажей; все, что ты ловишь взглядом из окна трамвая, авто, то, что, сидя в аудитории, в театре, ты видишь сверху вниз, — все это трансформируют, выпрямляя в классический вид «с пупа».

Глядя на «Дядю Ваню» с галереи, то есть сверху вниз, зритель, однако, трансформирует видимое. Перед ним «Дядя Ваня» стоит как живой с его серединной точки.

Я помню в Париже, когда я первый раз увидел Эйфелеву башню издали, мне она совершенно не понравилась. Но однажды я близко проезжал на автобусе, и, когда в окно увидел уходящие вверх, вправо и влево линии железа, эти точки дали мне впечатление массива и конструкции, которая «с пупа» дает лишь нежное пятно, так надоевшее на всех открытках.

Что стоит обозрение какого-либо завода, если посмотреть на него издали с серединной точки вместо того, чтоб осмотреть все подробно — внутри, сверху вниз и снизу вверх.

Самый фотоаппарат был приспособлен для неискажающей перспективы даже тогда, когда она в действительности искажена.

Если улица узкая и некуда отойти, то «по правилам» нужно поднять переднюю доску с объективом, нужно дать наклон задней доске и т. п. и т. п.

Все из-за «правильной» проектировочной перспективы. Только в последнее время, и то в так называемых любительских аппаратах, стали применять короткофокусные объективы.

Плывут миллионы шаблонных фотографий с одной лишь разницей: одна более или менее удачнее другой, или одни работают под офорт, другие — под японскую гравюру, третьи — под Рембрандта.