Избранные труды. Норвежское общество

Герои и мир вещей

Форма героической песни всецело подчинена основной ее установке на демонстрацию героического начала. Внешнее окружение героя, ландшафт, жизненные обстоятельства обозначены скупо, ибо они ничего не определяют, все существенное заключено в самом герое, в его речах и поступках. Не с этой ли установкой связана и «неэпичность» героической песни — в смысле отсутствия в ней неспешного, пространного повествования? Вероятно, и «скачкообразность» изложения в песни, внезапность перехода от одного эпизода к другому, оставляющая лакуны во времени и в пространстве, разрывающая фабулу на отдельные сцены (Gipfeltechnik, как называют немецкие исследователи этот способ изображения одних лишь «вершин», решающих моментов конфликта), вызваны этой же максимальной концентрацией внимания на деяниях и судьбах героев. Отсюда же и насыщенность героических песней речами: в них в наибольшей степени выражен высокий дух героев, и они же служат мощными двигателями конфликта.

Тем не менее, хотя структура и способ изображения в эддической песни сосредоточены на герое и его поступках с изъятием всего лишнего, не имеющего прямого отношения к развертыванию сюжета, одно обстоятельство, на первый взгляд, противоречит этому утверждению. Дело в том, что песни буквально загромождены вещами. Мечи, щиты, кольчуги, кони, кубки, золотые кольца и целые клады, одежды, пиршественные палаты, в которых пылает огонь, расставлены скамьи и льется пиво или вино, — неотъемлемые элементы героических песней. Что это — декоративные аксессуары, проявление любви германцев к богатой добыче или безудержная тяга к перечислению всякого рода драгоценных вещей? Разумеется, проще простого все эти запястья, мечи и шлемы истолковать как отражение воинского быта эпохи викингов или эпохи Великих переселений. Шведский археолог Б. Нерман считал возможным определять родину и время возникновения эддических песней, исходя из сопоставления упомянутых в них материальных предметов с археологическими находками. Однако вряд ли в песнях всего лишь «застряли» эти остатки героической поры. Они занимают в эддических поэмах столь заметное место, что неизбежно встает вопрос о том, какую функцию в них они выполняют.

Обратимся вновь к некоторым древнейшим эддическим песням о героях. Возьмем хотя бы «Речи Хамдира». Песнь распадается на несколько эпизодов; подстрекательство Гудрун, побуждающей своих сыновей Хамдира и Серди отмстить Ёрмунрекку за убийство их сестры Сванхильд; столкновение Хамдира и Сёрли со сводным братом Эрпом, который предлагает им помощь, а они его убивают; нападение братьев на Ёрмунрекка и их геройская гибель в неравном бою.

В первом эпизоде Гудрун, оплакивая смерть дочери, говорит сыновьям, что Ёрмунрекк бросил Сванхильд под копыта готских коней, и приводит такую подробность, казалось бы, не имеющую никакого отношения к делу и странно звучащую в устах горюющей матери: кони, растоптавшие Сванхильд, — белые, черные, и серые, объезженные. Тут же Гудрун сравнивает себя с осиной и с сосной без ветвей — она якобы так же одинока и обездолена, нет у нее родных1. Разгневанный этим намеком на свою бездеятельность, Хамдир напоминает ей об убийстве ее первого мужа Сигурда; он рисует такую сцену: Гудрун сидела на ложе, синие и белые покрывала которого, искусно вышитые мастерами2, стали красными от крови Сигурда. Сёрли, прерывая пререкания матери с Хамдиром, призывает ее оплакать сыновей: они сидят на конях, обреченные на смерть. Это значит: месть, к которой Гудрун их призывает, неминуема, и братья тотчас отправляются в путь, хотя уверены в том, что отмечены близящейся гибелью (feigr — тот, кто фатально отмечен смертью).

Уже в этой первой сцене можно заметить, что введение «предметных» подробностей — таких, как кони, в одном случае затаптывающие Сванхильд, в другом — несущие братьев навстречу верной смерти, или покрывала постели, залитые кровью злодейски умерщвленного Сигурда, — далеко от простого «декорирования» сюжета и не может быть полностью сведено к поэтическим «красотам». Наглядно, зримо-вещественно и крупным планом поэт выделяет то, что отмечено роком.

Точно так же в сцене перебранки с Эрпом повествование, поначалу представляющее собой динамичный обмен репликами, замедляется описанием оружия, которым Серли и Хамдир умерщвляют сводного брата: «Из ножен вынули // ножен железо, // взялись за мечи, // великанше на раде ть» («Ножен железо» — меч, «великанша» — Хель или дис, дух из царсгва мертвых, женское существо, радующееся смерти человека, которого эно сделает своим любовником). Следующая строфа, в которой сообщается о переодевании братьев («Встряхнули плаши, II мечи прикрепили, // оделись богато // богорожденные»), возможно, выполняет разграничительную функцию1: только что произошло убийство Хамдиром и Сёрли Эрпа; в следующей же строфе рисуется виселица, на которой качается «под ветром студеным» Рандвер, сын их сестры4, и в этом эпизоде трудно не усмотреть роковое предвестие смерти самих братьев, едущих по «дороге беды». Особый оттенок эта строфа приобретает от того, что Рандвер был не только повешен, но и умерщвлен оружием5 — подобная казнь предполагает ритуальную смерть, жертву Одину, который таким же точно образом пронзил себя копьем и повесился на мировом древе, приобретя тем самым знание магических рун (ср. смерть Викара от руки Старкада). Таким образом, эта строфа разделяет (и соединяет) два кульминационных момента песни, создавая резкий контраст между торжественной пышностью одевания братьев и картинами смерти6.

Последняя сцена «Речей Хамдира» происходит в пиршественном зале конунга Ёрмунрекка. Здесь автор с предельной интенсивностью использует акустические и световые эффекты. Шум пира не дает услышать готам стук копыт несущих братьев коней; звучит рог, возвещая конунгу о появлении мстителей; блестит золото; вторжение братьев в палаты вызывает смятение, падают чаши, льется кровь; пылает жаркий огонь, в который падают отрубленные братьями ноги и руки Ёрмунрекка; раненый конунг рычит, «как ярый медведь», а погибающие под градом камней Хамдир и Сёрли (оружие не берет героев; видимо, они обладают природой берсерков — воинов, которые впадают в ходе боя в неистовство и обладают необычной силой и неуязвимостью) не желают грызться, как волки, и погибают, подобно «орлам на сучьях древесных». Здесь же фигурируют шлемы, мечи, щиты, тетивы, кольчуги, копья, а вся сцена пронизана бешеным движением.

Следует еще отметить предшествующую этой сцене строфу 20. Там говорится о том, как Ёрмунрекк узнает о прибытии братьев. Он смеется, расправляя усы, вино возбуждает его к боевой схватке7; отбрасывая назад свои коричневые волосы, он смотрит на белый щит и играет золотым кубком. Созерцание блещущего щита и золота в этой сцене — опять-таки не внешняя декорация8. Конунга охватывает неистовство при виде их не в меньшей мере, чем от выпитого вина и присутствия дружины. Как справедливо подчеркивает А. Вольф, вещи не нейтральны в эддической поэзии, они тесно связаны с их обладателями, а подчас находятся в магическом взаимодействии с ними9.

Как видим, особое внимание предметному миру в «Речах Хамдира» уделяется в кульминационные моменты, в сценах наивысшего напряжения и драматизма. Именно в эти моменты сфера вещей уплотняется и делается наиболее ощутимой. Побуждения и эмоции героев выявляются либо в их речах, либо в поступках и жестах, последние же обретают свою реальность именно в соприкосновении с вещами, притом с вещами определенного рода — оружием, золотом, конями. Все эти предметы княжеского и дружинного быта включаются в сферу активности персонажей эпоса в качестве неотъемлемого и важнейшего ее компонента. Они не только служат героям, но и в свою очередь оказывают на них воздействие. Герой не замкнут в самом себе, его вооружение и богатство суть прямое продолжение его «я». Имена мечей, коней, кораблей, кубков, столь часто упоминаемые и в поэзии и в сагах, свидетельствуют об этой специфической связи между ними и их обладателями. Особое конструктивное значение для эддической и скальдической поэзии имеет тема пира — средоточия социальной жизни героической эпохи; на пиру в не меньшей мере, чем в бою, выявляется единство вождя с его дружиной, здесь раздает он гривны своим сподвижникам, и в этой обстановке хмельной приподнятости слышится княжеская похвальба, принимаются героические решения и даются клятвы.

С еще большей силой тема пира обнаруживается в «Песни об Атли», где она является поистине стержнем всего поэтического повествования, своего рода критерием отбора материала и формой его организации. Как и «Речи Хамдира», «Песнь об Атли» состоит из трех главных эпизодов (героическое решение Гуннара принять предложение Атли посетить его, несмотря на явно предательский его замысел; схватка Гуннара и Хёгни с воинами Атли и мучительная казнь, которой подвергает братьев гуннский правитель; страшная месть их сестры Гудрун), но в отличие от предыдущей песни место действия всех эпизодов в «Песни об Атли» — пиршественные палаты. Первый эпизод — в палатах Гуннара. Здесь упомянуты очаг, окруженный скамьями, сладкое пиво, которое пьют дружинники бургундского конунга, почетное сидение, предложенное послу Атли10. Палаты названы Вальхаллой. Применение этого названия чертогов Одина, где он принимает павших на поле битвы воинов, к человеческому жилищу, причем не только к палатам Гуннара, но и к палатам Атли (Акѵ, 14), очевидно, имеет цель возвысить значение пиршественного зала, хозяин которого к тому же обречен на смерть.

Мифологически окрашен и лес Мюрквид, «сумрачный (темный) лес», через который проехал гонец Атли. В «Перебранке Локи» (42) сказано, что в конце мира «Муспелля дети11 сквозь Мюрквид поскачут», над Мюрк-видом летели валькирии, прежде чем встретились с Вёлюндом и его братьями, и в том же лесу скрылись они, покинув их («Песнь о Вёлюнде», 1, 3). В сознании скандинавов того времени Мюрквид, видимо, ассоциировался не просто с далеким лесом где-то на юге, но с границей, отделяющей один мир от другого. Королевство бургундов и держава Атли в изображении эддических песней — действительно, два разных мира, и переход Гуннара и Хёгни из одного мира в другой влечет за собой их гибель12. «Знаменитый лес Мюрквид» фигурирует и в речи гуннского посла, среди богатств и владений, которые Атли предлагает Гуннару и Хёгни.

Атли обещает дать им также «широкое поле Гнитахейд»; но на Гни-тахейд Сигурд убил дракона Фафнира, завладев его кладом, и, надо полагать, в «Песни об Атли» Гнитахейд служит синонимом золота (ср. ответ Гуннара на предложения Атли: «Не знаю я золота // с полей Гнитахейд, // что нашей добычей // давно бы не стало!»). Трудно удержаться от предположения, что упоминание Гнитахейд и Мюрквида переводит и все остальные богатства, предложенные Атли бургундским правителям, в ряд мифологических сущностей; эти наименования, прочно связанные с мифом, со стариной, неизбежно отбрасывали соответствующий отсвет на сокровища, коими гуннский владыка намеревался прельстить Гуннара, а именно: щиты, пики, золотом выложенные шлемы, расшитые попоны, рубахи из чужеземного шелка, стяги на копьях, боевые кони, пики звенящие, челны златоносные, владения на Данпе (Днепре — видимо, здесь сохранилась память о временах Великих переселений народов); в этот перечень попало и «множество гуннов». Данный перечень отчасти перекликается с перечнем владений и сокровищ, на которые претендовал Хлёд в «Песни о Хлёде»; здесь упомянуты и лес — знаменитый Мюрквид, и излучины Данпа, и драгоценное оружие, и люди. Перед нами — своего рода «формула» княжеского богатства, сказочно обильного, экзотического и древнего.