Febris erotica. Любовный недуг в русской литературе

Петр Адуев, отстаивающий умеренность, предсказуемо считает страсти патологией, «ошибками, уродливыми отступлениями от действительности, чем-то вроде болезней, для которых со временем явится своя медицина» [там же: 314]. Поэтому он с самого начала называет увлечение Александра Наденькой «горячкой» и «бредом» и настаивает на своем понимании любви как патологии, когда вынужден иметь дело со страдающим от любви Александром: «Да неужели ты от любви так похудел? Какой срам! Нет: ты был болен, а теперь начинаешь выздоравливать…» [там же: 293]. Здесь дядя Адуев предпринимает новую попытку подорвать топос, поменяв местами традиционные представления о здоровье и болезни: болезнь – это любовь, а не отсутствие любви; любовная болезнь на самом деле не болезнь, а выздоровление, обнадеживающий признак преодоления патологической страсти. Чтобы завершить исцеление, старший Адуев применяет к своему «пациенту» психологический метод лечения. Однако дядина терапия – трезвая, рациональная и самокритичная оценка ситуации – хотя и вполне соответствует его философии разума, предсказуемо не способна вылечить разбитое сердце идеалиста-племянника.

Гончаров использует аналогичную схему на более позднем этапе романа, когда у Александра развивается другая традиционная романтическая болезнь – разочарование. Он снова сопровождает «духовное» состояние главного героя двумя медицинскими интерпретациями, представленными двумя типами «толкователей». Дядя успешно определяет состояние Александра в соответствии с романтическим кодом («Да ты, Александр, разочарованный, я вижу…»), но вновь, демонстрируя свое знакомство с культурой романтизма, отвергает ее предпосылки. «Душевным страданиям он [дядя] мало верил…», поэтому старик начинает беспокоиться, «не кроется ли под этим унынием начало какого-нибудь физического недуга» [там же: 387]. После «циничного» прочтения ситуации, предложенного дядей, Гончаров вводит взгляд «наивного» толкователя. Когда Александр, подавленный, бледный, худой и лысеющий, возвращается в свое загородное имение, его мать начинает расследование с целью выяснить, чем вызвана такая резкая перемена в ее некогда здоровом и цветущем сыне. В итоге камердинер Александра вспоминает диагноз, который он услышал в Петербурге: «Разо… разочарованный, точно так-с, вспомнил!» [там же: 436]. Этот диагноз озадачивает всех, поскольку ни один из участников разговора – ни сам камердинер, ни мать Александра, ни ключница Аграфена – не знаком с этим понятием. Последующее обсуждение посвящено лингвистической расшифровке. Мать гадает, не означает ли этот термин какую-нибудь болезнь; Аграфена предполагает возможность сглаза («Ах, да не испорчен ли это значит, сударыня?»), а сосед Антон Иваныч позже приписывает недуг молодого человека плохому питанию. Интерпретации состояния Александра, медицинские или наивно-магические, остаются, таким образом, за пределами романтической сферы. Когда Адуева наконец решается прямо спросить сына, что у него болит, тот, как и в разговоре с Любецкой, дает намеренно двусмысленный ответ, указывая на органы тела, имеющие в романтическом лексиконе символическое значение:

– Болит и тут, и здесь. – Он указал на голову и сердце. Анна Павловна дотронулась рукой до его лба.

– Жару нет, – сказала она. – Что ж бы это такое было? стреляет, что ли, в голову?

– Нет… так… [там же: 441].

Александр вновь опирается на обманчивую семантику душевных болезней, чтобы помешать наивному толкователю понять его и подчеркнуть свою трагическую изоляцию романтического героя.

Эти два медикализированных подхода к любви как болезни и «душевным расстройствам» в целом – наивно-физический и искушенно-циничный – представляют собой два разных взгляда. Для первого истинное значение недуга скрыто, тогда как для второго – слишком легко доступно; один остраняет его, а другой сознательно отвергает. Однако в любом случае результат один и тот же: обе точки зрения с двух разных позиций подчеркивают искусственный и условный характер этого понятия. Более того, поведение Александра в обеих ситуациях соответствует тому, что современные социальные психологи называют «драматическим» исполнением эмоциональных эпизодов, то есть выражением определенных эмоций в рамках ролей, построенных по образцу литературных или мифологических стереотипов[230]. Эти «драматические роли», как объясняет Теодор Сарбин, служат для «поддержания или усиления самости или идентичности» [Sarbin 1986: 91]. Александр разыгрывает «душевную» болезнь любви (а также разочарование), чтобы упрочить и сохранить свою романтическую идентичность, поставленную под угрозу циничным современным городским миром Петербурга, с которым он сталкивается. Идея драматического представления находит свое выражение и в структурной организации произведения. Псевдодиагностические сцены романа, которые я анализирую выше, носят явно театральный характер и включают не только диалоги, но и жесты (Александр указывает на голову и сердце), как будто действительно следуя некоему драматическому сценарию. Важно отметить, что в XX веке «Обыкновенная история» была переработана в пьесу известным советским драматургом Виктором Розовым. Относительная легкость, с которой роман поддается сценической адаптации, связана не только с его диалогической, драматической структурой (многочисленные споры дяди и племянника), но и в значительной степени с тем, что внутренняя эмоциональная жизнь персонажа выражается вербально и кинетически, а не постигается через внутренние монологи протагониста или вторжение рассказчика в психику героя.

Гончарова, однако, нельзя назвать последователем социального конструктивизма, а приверженность Александра культурным образцам поведения, как утверждают некоторые исследователи, не уменьшает и не отменяет искренность его эмоций[231]. Иногда он действительно сознательно надевает ту или иную культурную маску (например, изображает мученика после разрыва с Наденькой или играет роль байронического героя с Лизой – молодой, впечатлительной девушкой, которую он почти соблазняет в конце романа), но его страдания по большей части представлены как подлинные. Однако формы, которые принимают его терзания, меняются по мере того, как он сбрасывает романтическую маску и обнажает свою «естественную» личность. Читатель понимает всю глубину боли, которую испытывает Александр в результате «предательства» Наденьки, не когда герой говорит идеальным и клишированным поэтическим языком о «больном сердце», которое ищет исцеления или «благородной, колоссальной страсти», а когда начинает горько плакать и едва способен донести свою мысль неполными, оборванными предложениями: «Мне душно, больно… тоска, мука! я умру… застрелюсь…» [Гончаров 1997–, 1: 309]. Другими словами, когда возвышенные страдания Александра комически противопоставляются в романе их обыденным интерпретациям, мишенью становится не сам герой, а избитые формы выражения, на которые он опирается. Отрезвляющий, подчеркнуто прозаический физиологический взгляд на любовь как на болезнь оказывается особенно эффективным приемом для разоблачения условности этих форм.

Но цель Гончарова более амбициозна, чем просто критика «запоздалого романтизма» (так Л. Я. Гинзбург назвала провинциальное романтическое мироощущение 1840-х годов). Как признает Гинзбург, намерения Гончарова были шире: «Он хотел нанести удар вообще современному романтизму, но не сумел определить идеологический центр» [Гинзбург 1982: 235]. Однако я не считаю, что выбор Гончаровым молодого Адуева в качестве представителя романтического мировоззрения – результат просчета писателя, ошибочно обозначившего эпигонский, провинциальный идеализм «идеологическим центром» романтизма. Скорее, как я предположила ранее, в противостоянии с романтизмом Гончаров (в отличие от Герцена или Белинского) поставил на карту не философские вопросы дуализма и идеализма и их политические последствия, а борьбу за современность. И действительно, роман сталкивает племянника и дядю не только как представителей романтической и постромантической идеологии соответственно, но, более того, как приверженцев досовременных (идиллических) и современных ценностей и мировоззрений, что также станет центральным конфликтом написанного позже и, возможно, лучшего романа Гончарова «Обломов» (1859). Если Александр, изнеженный барин, был родом из феодального мира сельской России, то его дядя, преуспевающий капиталист, живет в городе, и не просто в городе, а в Петербурге – символе российской модернизации. В отличие от Александра, который ставит на первое место семейные связи, Адуев-старший отдает приоритет деловым отношениям. Что еще важнее, у обоих героев принципиально разное представление о времени[232]. Дядя прямо указывает на отказ современной жизни от природных ритмов, которым продолжает подчиняться взрастивший Александра идиллический мир, и отстаивает идею линейного, исторического времени в противовес вневременному мифологическому миру буколической деревни:

По-твоему, живи день за днем, как живется, сиди у порога своей хижины, измеряй жизнь обедами, танцами, любовью да неизменной дружбой. Все хотят золотого века! Уж я сказал тебе, что с твоими идеями хорошо сидеть в деревне, с бабой да полдюжиной ребят, а здесь надо дело делать; для этого беспрестанно надо думать и помнить, что делал вчера, что делаешь сегодня, чтобы знать, что нужно делать завтра… [Гончаров 1997–, 1: 249][233]

Дядя, как мы помним, обосновывает свой беспощадно аналитический и прагматичный взгляд на человеческие страсти и отношения, ссылаясь на «наш век», то есть Новое время, как на условие, которое требует такого взгляда.

Важно также отметить, что для Адуева-дяди любовь, наряду с «неизменной дружбой», относится к числу романтических понятий, составляющих то идиллическое, явно архаическое, мировоззрение, которое он намерен дискредитировать. Его упор на сдержанность и меру в любви, а также неприятие идеи «вечной любви» с ее вневременностью также свидетельствуют о приверженности духу Нового времени. Как показали историки эмоций, путь западной цивилизации к современности традиционно осмыслялся как эволюция к сдержанности и умеренности эмоциональных выражений. В основе этого «метанарратива» истории эмоций лежит гидравлическая модель – представление об эмоциях как о жидкости внутри человека, стремящейся вытечь наружу. Барбара Розенвейн утверждает, что эта модель была заменена двумя альтернативными взглядами – теорией когнитивной психологии об эмоциях как «части процесса восприятия и оценки, а не… сил, стремящихся к освобождению», и социальным конструктивизмом – только в 1960-х годах [Rosenwein 2002: 821–845, особенно 834–837]. Примечательно, что в романе Гончарова Адуев-старший рассматривает человеческие эмоции именно в соответствии с такой гидравлической моделью: он напрямую уподобляет избыток страстей пару, который должен регулироваться клапаном, то есть рассудком[234]. Романтическая идеология, воплощенная его племянником, напротив, приписывает избытку, особенно избытку страсти, положительную ценность[235]. Романтизм с культом эмоций, таким образом, представляет для Адуева-дяди (и в некоторой степени для Гончарова) явно устаревшее, неактуальное мироощущение, которое препятствует вхождению России в Новое время.