Что такое кино?

«Фотографичность», документальность экрана не может преуменьшить роль художника, его личного восприятия. Исключая человека из фотографии и (в значительной мере) из кино, он совершает ошибку фактическую (в «бесстрастной» фотографии всегда присутствует, проявляется личность снимающего) и принципиально–творческую: подчинение фото–или кинокамеры случайности, стихии снимаемого материала, оз' начало бы принижение идеологической, философской значимости искусства, принижение личности художника. А искусство без страсти и пристрастий, лишенное индивидуально–художественного начала, способного воплотить важные общественные движения времени, — мертво.

Обратимся к истокам односторонности и отступлений от истины в концепции Базена.

Уязвимые места в его построениях связаны как с исходными понятиями, так и с окончательными выводами и прогнозами: Базен интереснее всего в самом процессе размышления, когда находится под впечатлением самого фильма, «магии» экрана. В самом деле, «комплекс мумии» основан на мысли, что искусство в истоках своих религиозно, мистично. Для удобства Базен начинает историю искусства с Египта. Но она, вопреки утверждениям Базена, началась значительно раньше, и не только в целях фиксации, «мумифицирования» времени.

Привожу наблюдения знатока первобытного искусства — немецкого ученого Герберта Кюна, касающиеся человека палеолита: «Художник хочет изобразить зверя, за которым он охотился, во всей правде его бытия, таким, какой он есть в действительности. В этих изображениях нет ничего религиозного или магического — все таинственное чуждо этим людям; для них вещи существуют, реально существуют и за ними ничего не скрывается. Палеолит не имеет идолов, не знает изображения божеств… Человек палеолита—безбожник; это человек момента; он не думает ни о прошлом, ни о будущем… ему незнакома раздвоенность, разделение на дух и тело» [9].

Герберт Кюн указывает, что другие ученые ставили палеолитическое искусство в связь с тотемизмом (Рейнак), с желанием приобрести волшебную власть над зверем (Клаач), но настаивает на своем мнении: палеолитическое искусство «могло существовать только во времена полного безбожия, еще не видящего тайны вещи за самой вещью… оно до конца правдиво, оно полно жизни, в нем нет элемента умствований…»[10].

Подобного рода суждения Кюн высказывает и об искусстве бушменов Южной Африки (тоже палеолитическом). Их удивительная наскальная живопись, поразительные антилопы, например, убеждают в том, что у «безусловно арелигиозных бушменов живопись не может иметь религиозного основания, что, скорее, она возникает из игры и является подражанием и средством общения»[11].

Л. Леви–Брюль, автор знаменитой книги «Первобытное мышление» (которой было уделено большое внимание в основном докладе С. М. Эйзенштейна на Всесоюзной творческой конференции работников кино в 1935 г.), занимает в оценке роли мистических представлений в жизни первобытных народов несколько иную позицию, чем Кюн. Но по интересующему нас вопросу о взглядах Базена на время Леви–Брюль высказывает весьма ценное суждение. Для первобытных людей ни время, ни пространство не являются точно тем же, чем они являются для нас в повседневной жизни. Как бы предвидя возможность превращения категории времени в застывшую данность, французский ученый писал: «Представление, которое мы имеем о времени, кажется нам прирожденным свойством человеческого сознания. Это, однако, иллюзия. Эта идея времени почти не существует для первобытного мышления…»[12].

Леви–Брюль приводит свидетельство одного очевидца, который жил среди племен, сохранивших первобытный уклад: «…то, что мы, европейцы, называем прошедшим, связано с настоящим, а настоящее в свою очередь связано с будущим. Однако… для этих людей время не имеет в действительности тех делений, которые оно имеет для нас. Точно так же оно не имеет ни ценности, ни объекта, потому к нему относятся с безразличием и пренебрежением, совершенно необъяснимым для европейца»[13].

Как видим, были эпохи, когда искусство не ставило своей целью «остановить» время, увековечить умершего.

Новые научные исследования, если обобщить их пафос, вводят нас в жизненные, так сказать, «документальные» истоки творческой фантазии древности. Относится это не только к живописи или скульптуре, но и к сказаниям, легендам, в частности запечатленным в Библии. Польский ученый и писатель Зенон Косидовский во вступлении к своей книге «Библейские сказания» рассказывает о первоисточниках религиозной фантастики, открываемых современной наукой. Он пишет: «Под влиянием этих научных открытий мы стали смотреть на Библию другими глазами и, к нашему удивлению, обнаружили, что она является одним из шедевров мировой литературы, произведением реалистическим, в котором бурлит и хлещет через край настоящая жизнь. Просто трудно поверить, что этот калейдоскоп сказаний, полных пластики, движения и колорита, а также человеческих образов из плоти и крови, мог возникнуть в столь отдаленном прошлом и просуществовать до наших дней. Содержание Библии так богато, как богата сама жизнь. Идиллические сцены на ее страницах перемежаются картинами кровавых войн, эксцессами разнузданности и разврата, а также эпизодами, которые потрясают своим трагизмом»[14].

Не только первобытное искусство, но и искусство, близкое по времени египетскому, о котором пишет Базен в связи с «комплексом мумии», не однородно и не всегда связано с мистическими представлениями.

В искусстве Крита примерно XVII века до нашей эры существует сочетание условного канона и живого наблюдения, «свойственного изображениям природы, которая понимается не как вместилище таинственных сил, а как красочная среда, окружающая человека»[15].

Сложную диалектику взаимопереходов действительности, сказаний и изобразительного искусства отмечает Н. А. Дмитриева. В частности, о древнерусском искусстве она пишет: «Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а, может быть, было и обратное — сказочный фольклор имел одним из своих источников икону»[16].

Можно было бы продолжить обзор разнородного, неожиданного и фантастически щедрого мира творчества человека доегипетской истории. Но и эти примеры отчетливо подтверждают несводимость истории искусства к какой–то одной категории чувствования, миросозерцания и восприятия, в данном случае — к «комплексу мумии», к жестокому религиозному стереотипу.

Безусловно права Н. А. Дмитриева, когда она (с необходимой бережностью и вниманием к разным аспектам вопроса) говорит следующее о значении надевания охотником маски для привлечения буйволов, или уничтожения глиняного зверя для убийства его двойника, или изображения медведя, пронзенного копьями: «Это еще не было собственно религией, собственно искусством и собственно познавательной деятельностью (как мы теперь их понимаем), но было первоначальным синкретическим единством всех этих форм сознания. Причем более всего походило все–таки на искусство… Вероятно, можно в этом смысле сказать, что искусство старше религии и старше науки»[17].

Следовательно, Базен верен истине, когда говорит о фиксации времени в мумифицированном надгробии, но, когда он усматривает в египетском «комплексе мумии» происхождение искусства, его изначальные движения, он неправ. Между тем на идее религиозного происхождения искусства, именно на ней, строится концепция Базена.

Так, в статье «Миф тотального кино» он пишет: «Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического развития, мало–помалу приближающего кино к исходному миру его создателей».

Из генезиса, вызванного «комплексом мумии», Базен выводит довольно мрачную закономерность: киноде — это машина, позволяющая вновь «обрести» отошедшее время, чтобы тем вернее утратить его. Кино им рассматривается как этап завершения фотографической объективности во временном измерении. А отсюда Базен делает следующий шаг — он расценивает миф о временной функции искусства кино как движущую силу в возникновении новых искусств.

Мифы как движущая сила художественного процесса во все времена — такова наивная и напряженно схоластическая структура, которую воздвигает Базен в полемике с материалистическим взглядом на развитие истории.

«Тщетно высокомерная эстетическая критика требует, — писал Гегель во введении к «Философии истории», — чтобы то, что нам нравится, не определялось материальным, то есть субстанциональным элементом содержания, но чтобы изящное искусство имело в виду прекрасную форму как таковую, величие фантазии и т. п. и чтобы на них обращал внимание и ими наслаждался либеральный и образованный ум. Однако здравый смысл не допускает таких абстракций… форма и содержание в художественном произведении так тесно связаны, что форма может быть классической, лишь поскольку содержание оказывается классическим»[18].

Поддавшись абстракции, Базен подгоняет под установленный шаблон многое в истории искусств: живопись он «закончил» на «мифе Пикассо», хотя она, как известно, продолжает жить, она обновляется, предстает в новых качествах, новых синтетических связях. Вспомним хотя бы о монументальном искусстве — мексиканских фресках Сикейроса, Диего Риверы, о полотнах нашего Сарьяна и т. д. Сколько было сказано громких слов о крушении театра после появления искусства кино! А театр жив и не собирается умирать. Теперь модно говорить о том, что телевидение хоронит кино. Слава богу, Базен принес только живопись в ритуальную жертву своим построениям. Но все же кинематограф он замкнул (правда, в рамках своих теоретических рассуждении; в конкретной критике Базен интереснее, более чуток к истине) в рамки фиксации внешнего, физического облика событий. Такая узость тревожит даже тех, кто ценит Базена, например Болеслава Михалека. Он соглашается, что кинематограф фиксирует внешний облик мира, но задается вопросом: не значит ли это, что в киноискусстве нет места для творческой интерпретации действительности? И отвечает: конечно, не значит[19]. Михалек придает большое значение семантике, логике произведения кино. Так, говоря о лжи на экране, он подчеркивает, что она редко основывается на искажении физической картины мира, она таится в искажении его внутренней структуры, в порочной логике, логике необычайных, неправдоподобных, но все–таки возможных событий. Надо присоединиться к жесткой оценке этой логики Михалеком: «Это особый, общественно очень опасный вид лжи, лжи наиболее убедительной, потому что она опирается на элементы правды. Здесь мы снова встречаемся с особого рода парадоксом шестидесятилетней истории киноискусства»[20].

Вопреки Базену, время в искусстве воплощается не только передачей портретного сходства, натуралистической достоверностью. Существо искусства составляет образность, и она позволяет воплощать время во всем богатстве реальности мира и возможностей художественного мышления, а не только непосредственным, фотографическим соответствием произведения такому–то объекту изображения. Атмосферу времени может до нас донести и пейзаж, натюрморт, свободная поэтическая композиция. В картине «Бег» бурное движение событий неожиданно останавливается, на экране — пейзаж и удаляющиеся от нас персонажи; они «растворяются» в цветовой размытости дали, и эта статика, кажущаяся отвлеченной, так же входит в реалии изображения времени, как и разговорные сцены, с четко обозначенным течением событий. Статику пейзажа зритель воспринимает как элемент поэтического повествования о времени и не требует от нее информационной точности и динамики, однотипных, скажем, с батальными эпизодами. Документальный фильм «Замки на песке» рассказывает о мальчике, строящем на берегу «дворцы» из песка. Зрителя меньше всего интересует, кто этот мальчик, из какой он школы или семьи, — зрителя увлекает мир поэтических импровизаций юного героя и отношение к ним окружающих. Поэтический мир мальчика из киргизского фильма, снятого в 60–х годах, — такова временная реальность этого произведения.