Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии

Какими они были, можно судить хотя бы по перечню лауреатов:

1979 — лучшая группа — "Руя" (мнение публики — жюри небыло)

1980 — Гран-при — джаз-квинтет Лембита Саарсалу (решение жюри)

1981 — Гран-при — "Касеке" (решение жюри)

1982 — Гран-при — "Радар" (решение оргкомитета)

1983 — Гран-при — "Радар" (решение жюри)

1984 — Гран-при — "Радар" (голосование коллегии экспертов)

1985 — разделение на разделы инструментальной и вокально-инструментальной музыки. Лучший по первому разделу — "Радар", по второму — "Караван" (голосование коллегии экспертов)

1986 — лучшая группа — "Рок-Отель" (голосование коллегии экспертов)

1987—лучшая группа — "Махавок" (решение коллегии экспертов)

1988–1990 — награды не распределялись.

Конечно, перечисление лауреатов может дать лишь относительное представление о происходившем, тем более что помимо Гран-при существовали еще и другие награды: за лучшее музыкальное произведение, призы журналистов и публики. Точки зрения иногда совпадали, иногда нет. Как бы то ни было, "ДМТ" стали праздником для музыкантов. Они позволяли знакомить публику с такими работами, которые в иных условиях исполнить было непросто: пародийные рок-оперы и гротескные хеппининги, специально подготовленные программы и сборные инструментальные составы, монументальные рок-кантаты. Предпочтение, которое жюри отдавало высокопрофессиональному исполнению и большой форме, не могло не повлиять на музыкантов, и до 1985 отточенный, хотя и несколько стерильный, инструментализм стал определяющим не только на тартуской сцене, но и в эстонском роке вообще.

Такие составы, как "Касеке", "Ин Спе", "Радар", становятся с конца 70-х наиболее авторитетными — многочисленные награды "Радара" в Тарту служат тому подтверждением.

В 1988 большая форма и академическая серьезность уже это время "ДМТ-88" стали объектом иронии со стороны собственных представителей. Группа "Кузнецы-Подмастерья" под руководством Кылара представила на сцене «проект большой формы "Фри-метал"», весь пафос которого заключался в звукоизвлечении посредством железок, жестянок и прочего металлолома по отрепетированному и хорошо продуманному сценарию, допускавшему большую долю импровизации и соучастия публики. Эффект был превосходный. Ироничную направленность можно было усмотреть и в смехотории "Зеленое яйцо" (либретто — Пеетер Волконски, музыка — Ало Маттиизен).

Последующие годы все же сохранили авторитет исполнительства, только предпочтение отдавалось представителям возмужавшей поп-музыки ("Рок-Отель", "Махавок").

"ДМТ-88" (десятые) были объявлены последними, проводимыми прежним оргкомитетом. Возможность их возобновления допускалась, но после перерыва. Огромный опыт, накопленный за это время организаторами (организационная сторона тартуских фестивалей заслуживает отдельного разговора), позволил взяться за решение более сложных задач, например, проведение международного рок-фестиваля в Таллинне. Таким стал "Rock Summer" (Рок-лето), прошедший в авг. 1988.

Десятые "ДМТ" отразили заметное изменение в общей картине рок-жизни республики. Даже сама организация фестиваля на этот раз исходила как бы из 2 разных концепций: традиционной (в концертном зале с избранной публикой) и, скажем так, универсально-роковой (выступления на многотысячной открытой площадке Певческого поля Тяхтвере). Возвращение рок-музыке ее социально-политической значимости было связано еще и с активизацией политической жизни в республике. И именно во время этих "ДМТ" состоялось первое массовое исполнение цикла из 5 песен А. Маттиизена патриотического содержания, без которых потом не обходилось ни одно крупное мероприятие Народного фронта. Не случайно летние акции 1988 в Эстонии получили название "Поющей революции”.

Но не только социальная актуальность представлялась альтернативой чисто эстетическим тенденциям. В тот период, когда в республике постепенно, но последовательно формировалась своего рода рок-элита (не без заинтересованного участия рок-музыкантов старших поколений), молодежь предпочитала вставать в позу нигилистического отрицания. Идеальным воплощением такого отрицания являлся панк-рок.

По существу, эстонский панк исходил из всего с приставкой "анти": антиэстетика, антиэтика. Но при этом не было воинствующей агрессивности, а, скорее, некое неприятие повседневного быта. "Почему все должно выглядеть стандартно "фирменно"? — как бы вопрошали представители раннего панка. — А если не всем это по карману?" И появлялись музыканты, внешний вид которых пугал старших и приковывал внимание к молодым людям, одетым отнюдь не в "подприлавочный" дефицит. Играли панки как умели, мало заботясь о собственной музыкальной грамотности — что в общем соответствовало музыкальному уровню современного советского молодого человека. В текстах были ироничны, искренни и непритязательны. Дорогие инструменты — принадлежность солидной рок-музыки — они не ценили вовсе и играли на чем придется. К середине 80-х существовало уже направление панк-рока со своей конкретной аудиторией и, разумеется, признанными лидерами ("Y. М. К. Е.", "Великие Луки", "Куло" и др.).

Впрочем, у эстонского панка 80-х были свои предшественники. Их эстетическая платформа, правда, существенно отличалась от последующих модификаций, но изначальный вызов общепринятому (пусть и в более благообразном виде), ирония, переходящая в издевку, позволяют говорить о некотором родстве. Тем более, что и те, и другие сами определяют себя как "панк". К предшественникам современного панка можно отнести существовавшую в конце 70-х группу "Пропеллер" и ансамбль Таллиннского художественного института под руководством Харди Вольмера. Ансамбль этот носил разные названия: "Трест Отбросов", "Незнайка на Луне", "Турист” — пока, наконец, не выпустил пластинку уже под именем группы "Сингер Вингер”. Понятно, что путь от вынужденной мимикрии до фирмы "Мелодия" проходил в условиях постоянной борьбы за право существовать и высказывать свои мысли по разным остросоциальным проблемам. Такая борьба позволила музыкантам, по их собственному признанию, сохранить популярность до наших дней, чего нельзя сказать о многих более "устроенных" рок-музыкантах (основная деятельность Вольмера — художник-мультипликатор; его работы не раз отмечались на республиканском и международном уровне).

"Пропеллеру" повезло меньше: в 1980 группа была категорически запрещена, ее записи изъяты из фонотек Эстонского радио и возвращены туда лишь в 1988.

Таким образом, на общем благополучном фоне существования эстонской рок-музыки, озабоченной, казалось бы, лишь проблемами собственной внутренней эволюции, разворачивались и творческие драмы — всегда находятся люди, желающие сказать чуть больше, чем разрешено и положено.

Эти группы тоже время от времени участвовали в "ДМТ", но, как видно по результатам, без особых достижений…

Самым популярным музыкантом Эстонии последних лет бесспорно был Ало Маттиизен. Это подтверждают и данные социологических исследований, проводимых Гостелерадио ЭССР. По этим же данным можно привести и перечень наиболее популярных эстонских рок-групп. В их числе: "Рок-Отель", "Ультима Туле", "Сингер Вингер", "Кульдне Трио", "Сейтсмес Меел", "Г.Г.Г.", "Ванемыде", "Ин Спе", "Y.M.K.E.".

Регулярно (с начала 80-х) выходят пластинки рок- и поп-групп, выпускается серия ” Eesti pop" ("Эстонский поп"), включающая подборки новых песен известных коллективов или записи групп, не имеющих авторских пластинок. В 1988 вышла девятая пластинка серии.

Существует клуб музыкантов, издающий свою ежемесячную газету "Muusik". Он же являлся основным организатором фестиваля "Rock Summer", в котором помимо эстонских групп принимали участие представители Финляндии, Швеции, Италии, Чехословакии, московские группы, музыканты из Великобритании и США.

Телевидение проводит ежегодный всесоюзный фестиваль видеоклипов… Радио… Юмористы из "Золотого Трио”… Легендарный Пеетер Волконски и его прочтение Маяковского… Тяжелый металл в интерпретации "Хетеро”… В общем, здесь начинается глава для новой истории.

Предложенный обзор эстонского рока ни в коей мере не претендует на полноту. Многое просто выпадает из памяти, а справочного материала наша рок-музыка оставляла после себя до смешного мало. Субъективность оценок, далеко не бесспорных, тоже является неким исходным принципом — оценки эти автор берется отстаивать, что вовсе не означает возведение их в абсолют. Большая часть материала дана с позиции очевидца, который еще являлся и профессиональным социологом. Однако даже социолог (или тем более социолог) не всегда способен отделить факт от его субъективной интерпретации.

А может, в этом и нет необходимости, ибо наши воспоминания — тоже составная часть нашей истории.

Н. Мейнерт

"Юмправа" (Латвия). Примерно через год после образования в янв. 1984 они ворвались в число самых популярных групп Латвии. Девчонкам нравилось петь их песни "Облако", "Тихо свои руки положи", "Про розы". Переосмысление своего пути происходит после фестиваля "Литуаника-86”, однако новаторская программа, предложенная тем же летом в финале республиканского тарификационного смотра самодеятельности, наталкивается на скалы, воздвигнутые бюрократами от прессы. Симпатии публики увеличиваются.

Осенью 1987 — еще один переломный момент в биографии группы: любимец подростков Ингус Улманис и "гроссмейстер хитов" Айгарс Войтышкис образуют свою группу с прицелом на тяжелый рок — "Ладэзерс”. В "Ю." остаются Айгарс Гравере, Айгарс Грауба, Айнарс Ашманые и Айгарс Кресла. Группа широко использует возможности син-тезаторного звучания и программирования, лишь эпизодически звучат партии соло-гитары Граверса, вспомогательная, акцентирующая роль в ритме отводится электрическим барабанам. На группу часто вешают ярлык латвийских "Депеш Мод", к тому же парни из "Ю." сами не скрывают симпатий именно к этим представителям техно-попа. Действительно, большое сходство есть и в сценическом образе, и в факте обращения к социальным и политическим проблемам во многих текстах ("нет" постройке метро в Риге они сказали со сцены куда раньше, чем началась открытая дискуссия в печати). Что касается музыки, в некоторых песнях Траверса прослеживаются скорее элементы панка, а композиции Граубы явно отличаются от музыки "Депеш Мод". Общее в звучании обеих групп— использование "индустриальных" эффектов, тембров синтезаторов.

Дискография: Юмправа, 1988.

Магнитофонный альбом: Из земли отцов, 1985.

Б. Агнис

"Юниоры" (Таллинн). Первый эстонский гитарный ансамбль, созданный весной 1964. В его составе: Георг Померантс (гитара), Тынис Кырвитс (гитара), Тоомас Кырвитс (гитара, вокал), Юхан Халлиатвее (бас), Хенри Кирспуу (ударные). Как и многие в то время, "Ю." копировали песни знаменитых английских бит-групп ("Шэдоуз", "Битлз", "Роллинг Стоунз"), играли на танцах и в школах. В 1965 время от времени гитаристов "Ю." заменял Тынис Мяги, позднее выступавший в "Балтике", "Лайне", "Музик-Сейф", "Ультима Туле" и ставший известным певцом. В том же году "Ю." прекратили существование: Тоомас Кырвитс и Хенри Кирспуу присоединились к "Оптимистам", Георг Померантс основал группу "Рютмикуд". Тынис Кырвитс играл позднее в ансамбле Эстонского ТВ под управлением Кустаса Кикерпуу и в группе "Адмирал”, став одним из наиболее плодотворных аранжировщиков популярной музыки.