Письменная культура и общество

Однако же третья хронологическая отсылка, приведенная Фуко, позволяет думать, что авторство в таком его понимании зарождается раньше, нежели общество Нового времени. В качестве иллюстрации того факта, что «авторская функция не отправляется для всех дискурсов неким универсальным и постоянным образом», Фуко приводит хиазм, который, по его мнению, сложился «в XVII или в XVIII веке» и который выражался в обмене правилами атрибуции текстов между «научными» и «литературными» дискурсами. Начиная с этого поворотного момента авторитетность научных высказываний определяется их принадлежностью к «некоему систематическому целому» уже существующих положений, а не особыми свойствами их конкретного автора, тогда как «литературные» дискурсы, со своей стороны, «могут быть приняты теперь, только будучи снабжены авторской функцией». Прежде дело обстояло обратным образом: «Тексты, которые мы сегодня назвали бы „литературными“ (рассказы, сказки, эпопеи, трагедии, комедии), принимались, пускались в обращение и приобретали значимость без того, чтобы ставился вопрос об их авторе; их анонимность не вызывала затруднений — их древность, подлинная или предполагаемая, была для них достаточной гарантией. Зато тексты, которые ныне мы назвали бы научными, касающиеся космологии и неба, медицины и болезней, естественных наук или географии, в Средние века принимались и несли ценность истины, только если они были маркированы именем автора». В наши задачи не входит обсуждение того, насколько обоснованна намеченная таким образом траектория; для нас важно, что в соответствии с ней отсылка к автору функциональна для некоторых классов текстов еще в эпоху Средневековья. Таким образом, мысль Фуко нельзя сводить к упрощенным формулам, рождающимся из-за поверхностного чтения: Фуко ни в коей мере не устанавливает какой-либо исключительной, детерминирующей зависимости между литературной собственностью и авторством, между «системой собственности, характерной для нашего общества», и порядком атрибуции текстов, основанным на категории субъекта. Выдвигая на первый план фигуру автора и увязывая ее с механизмами, призванними контролировать распространение текстов либо придавать им авторитетность, он в своем эссе предлагает проделать ретроспективное исследование, для которого особую важность приобретает история условий производства, распространения и присвоения текстов.

В результате требуется пересмотреть весь контекст, в котором возникает понятие литературной собственности, — что и было проделано в ряде последних работ[53]. Первым важнейшим следствием этого пересмотра стал следующий вывод: литературная собственность зарождается не как одно из применений права частной собственности, но как непосредственное продолжение издательской привилегии, с помощью которой получившему ее издателю гарантировалось исключительное право на публикацию того или иного произведения. В самом деле: именно усилия монархии, направленные на уничтожение привилегий, даруемых по традиции навечно, заставляют книгоиздателей связывать нерушимость своих прав с признанием права собственности автора на свое произведение. С этой точки зрения стратегия лондонских издателей, сопротивляющихся королевскому Акту 1709 года, которым длительность копирайта ограничивалась четырнадцатью годами (плюс четырнадцать лет дополнительно, если автор был еще жив), как бы симметрична той, какую разрабатывает Дидро, поставив свое перо на службу издателям парижским, озабоченным в 1760-х годах возможной отменой продления привилегий. Первые, пытаясь спасти навечное владение копирайтом, приравнивают собственность автора, уступившего им рукопись, некоей common law right [норме общего права]. Со своей стороны, Дидро, стараясь воспользоваться подвернувшимися обстоятельствами, чтобы показать литературную собственность во всей ее полноте, отождествляет привилегию с пожизненной собственностью, а не с милостью, даруемой государем: «Автор, повторяю, — хозяин творению своему, в противном случае никто во всем государстве не хозяин своему добру. Издатель — такой же владелец его, каким прежде был автор». Тем самым законность привилегии основана именно на праве собственности писателя, и наоборот, авторское право определяет собой неотчуждаемость привилегии[54]. Таким образом, выводы Марка Роуза, сделанные на английском материале, можно без труда распространить и на Францию: «Можно сказать, что именно лондонские издатели изобрели автора-собственника в современном смысле слова, используя его как оружие в конфликте с издателями провинциальными»[55], — теми провинциальными издателями, чья деятельность едва ли не целиком зависела от переизданий и для которых отмена пожизненных привилегий, даровавшихся влиятельным издателям обеих столиц, открывала новые возможности.

Следует, кстати, отметить, что и тогда, когда власти предержащие признают права авторов на свои произведения, они делают это в строгом соответствии с логикой старинных привилегий. Именно так обстоит дело в Акте 1709 года, где предпринята попытка уничтожить монополию лондонских издателей, наделяя самих авторов правом испрашивать копирайт для себя. Именно так обстоит дело и в решении Королевского совета от 1777 года, где, с одной стороны, утверждается, что издательская привилегия есть «милость, основанная на справедливости» (а не на «праве собственности»), и, с другой, предусмотрен пожизненный и наследуемый характер привилегий, полученных автором на свое собственное имя: «Будет он пользоваться своей привилегией во благо свое и наследников своих во веки веков». В обоих случаях авторское право не имеет ничего общего с безраздельным правом собственности: в Англии потому, что копирайт — даже когда он предоставляется автору — ограничен во времени, во Франции потому, что в случае, если автор уступает свою рукопись издателю, последний получает привилегию не менее чем на десять лет, но она остается в силе лишь «на протяжении жизни авторов, если те проживут долее срока истечения привилегии». Таким образом, ни в том, ни в другом законодательном акте литературная собственность не отождествляется с собственностью на землю либо на недвижимость — неотчуждаемой и свободно передаваемой другому владельцу.

Литературная собственность предстает абсолютной, когда издатели прибегают к ней, отстаивая пожизненный характер привилегий, и ограниченной, когда государство признает ее, позволяя печатной продукции выделиться в особую сферу общественной жизни (в постановлении 1777 года, к примеру, указывается, что «всякий издатель и печатник может, по истечении привилегии на некое сочинение и по смерти его автора, получить разрешение и издать его, при этом то же разрешение, дарованное одному или многим, не может стать помехой для кого-либо другого в получении подобного же»), — но и в том и в другом случае литературная собственность нуждается в обосновании. В ходе дебатов и судебных процессов, развернувшихся вокруг издательской привилегии в Англии, во Франции и в Германии, легитимация авторского права шла с использованием двух систем, которые либо соседствовали, либо соперничали друг с другом. В рамках первой, основанной, эксплицитно или имплицитно, на сформулированной Локком теории естественного права, авторская собственность рассматривается как плод индивидуального труда. Тема эта возникает в 1725 году в мемуаре, который был заказан юрисконсульту Луи д’Эрикуру корпорацией издателей и печатников Парижа, уже тогда озабоченных защитой своих привилегий. Произведение, созданное определенным автором, понимается здесь как «плод собственного его личного труда, которым должен он распоряжаться свободно и по своему усмотрению»[56]. То же положение часто встречается и среди аргументов лондонских издателей: «Труд дает человеку естественное право собственности на производимое им; литературные сочинения суть результаты определенного труда, и, значит, авторы обладают естественным правом собственности на свои творения»[57]. В решении Королевского совета от августа 1777 года пожизненный характер привилегий, предоставляемых авторам, имплицитно связывается также со спецификой их «труда»: «Его Величество признал, что издательская привилегия есть милость, основанная на справедливости, и буде предоставляется она автору, то имеет целью вознаградить его за труд; буде же получает ее издатель, то имеет целью обеспечить ему возмещение предварительных расходов и покрытие издержек; и что из различия причин, побуждающих к предоставлению привилегий, должно проистекать и различие в их сроках», — поэтому авторам оказывается «милость более продолжительная». Главным обоснованием права автора на свое произведение — мыслится ли это право как полноценная собственность или же отождествляется с вознаграждением за труд — служит уподобление процесса письма труду.

Здесь возникает вторая система легитимации, призванная ответить на возражения, которые выдвигались против самого представления о возможности частного присвоения идей. С точки зрения противников пожизненного копирайта в Англии, литературные произведения следует рассматривать как изобретения механизмов. И те, и другие появляются на свет в результате соединения элементов, находящихся в общем распоряжении, а потому должны подчиняться сходным законодательным нормам: сроки копирайтов должны быть ограничены точно так же, как сроки исключительного использования патентов (то есть четырнадцатью годами): «Механическое Изобретение и литературное Сочинение во всем подобны друг другу: следовательно, ни то ни другое равно не могут рассматриваться как Собственность, подпадающая под нормы Общего Права (Common Law)»[58]. Во Франции, как было показано Карлой Хессе, в глазах таких людей, как Кондорсе или Сьейес, неограниченная литературная собственность несправедлива, ибо идеи принадлежат всем, и противна прогрессу Просвещения, ибо устанавливает монополию одного человека на знание, которое должно быть общественным достоянием. Таким образом, она должна быть не безраздельной, но, напротив, строго ограниченной требованиями общественной пользы[59].

Тем самым защитники исключительного и пожизненного авторского права вынуждены были, чтобы опровергнуть подобные аргументы, искать для обоснования этого права иной критерий. Если идеи могут принадлежать всем и всеми разделяться, то с формой, выражающей неповторимые особенности чувства и стиля произведения, дело обстоит иначе. Законность литературной собственности, таким образом, находит опору в новом эстетическом восприятии: произведение понимается как оригинальное творение, для которого характерны своеобразные средства выразительности. Концепция эта, увязывающая воедино уникальную форму произведения, дарование автора и неотъемлемость его собственности, выдвигалась в Англии в ходе конфликтов, порожденных Актом 1709 года, — в частности, Уильямом Блэкстоуном на процессе «Тонсон против Коллинза» в 1760 году; наиболее радикальным образом она была сформулирована в ходе полемики, развернувшейся в Германии между 1773 и 1794 годами: здесь так же, как во Франции и в Англии, дискуссия об издательских привилегиях оказалась неотделима от споров о самой природе литературного творчества. В этих дебатах, захвативших и писателей (Захарию Беккера, Канта, Фихте, Гердера), было выработано новое определение произведения: отныне оно характеризуется уже не содержащиеся в нем идеями, которые не могут быть никем присвоены, но своей формой, иными словами, тем особенным способом, каким данный автор создает, сочленяет и изъясняет выдвигаемые им понятия[60]. Текст, преодолевая случайную для него, обусловленнуюобстоятельствами материальность книги — что позволяет отличать его от изобретения в механике, — представая результатом некоего органического процесса, сопоставимым с творениями Природы, становясь носителем эстетически неповторимого начала[61], обретает тем самым идентичность в соотнесении непосредственно с индивидуальностью его автора, а уже не с Богом, проявляющимся через него, и не с традицией либо жанром. В рамках этой теории литературного произведения авторская функция, как ее понимает Фуко, получает основополагающие свои черты: автор выступает в качестве «принципа некоторого единства письма», отличного от всех остальных, а также в качестве «источника выразительности», которая обнаруживается в каждом из атрибутированных ему творений.