Письменная культура и общество

2 Автор в системе книгопечатания

Подчеркивая глубинное родство библиографии (bibliography в ее классическом понимании, как изучения материальных особенностей книги) и структурализма во всех его формах, Доналд Ф. Маккензи отмечает: «Библиография и новая критика сближаются в своих подходах именно потому, что и та и другая считают всякое произведение искусства или текст самодостаточными... Обе они рассматривают процессы, предшествующие данному произведению или тексту либо следующие за ними, как несущественные для их критического или библиографического описания»[44]. Как new criticism, так и analytical bibliography соотносят порождение смысла с автоматическим и безличным функционированием определенной знаковой системы — той, что образует словесную ткань (language) текста, или той, что обусловливает форму печатного объекта. Отсюда вытекают два следствия, общие для обеих дисциплин: с одной стороны, они отрицают, что способ прочтения, восприятия, интерпретации произведения сколько-нибудь важен для выработки его значения; с другой — ими провозглашается «смерть автора» (если воспользоваться названием знаменитой статьи Барта), намерения которого не несут в произведении никакой особой смысловой нагрузки. Тем самым история книги в этой первичной своей форме — господствующей в англоязычных странах (Англии. США, Австралии, Новой Зеландии) — не знает ни фигуры читателя, ни фигуры автора. Главное для нее заключено в самом процессе изготовления книги, следы которого выявляются в исследуемом объекте и который находит объяснение в издательских решениях, сложившейся практике печатного дела, ремесленных навыках. Парадоксальным образом — если учесть, что по традиции изучение материальных свойств книги имело целью, прежде всего, установление и издание неискаженных и аутентичных текстов[45] — традиционная библиография во многом определила то невнимание к фигуре автора, каким отличалась эпоха преобладания семиотических исследований.

Во Франции, где история книги гораздо теснее связана с историей культуры и общества[46], дело могло (или должно было) бы обстоять иначе. Однако здесь основные интересы оказались в другой плоскости. Часть историков посвятили себя воссозданию среды, в которой изготавливались и продавались книги, — размеров капитала, договорных и иерархических отношений между книготорговцами, печатниками, наборщиками и тискальщиками, отливщиками шрифтов, граверами, переплетчиками и т.д. Другие стремились реконструировать процесс распространения книги — распределение книговладельцев по социальным группам, силу воздействия книги на разные типы сознания. Подобный подход предполагал главным образом количественную обработку обширных перечней (списки книг из посмертных описей имущества, печатные каталоги выставленных на торги библиотек либо, в случае архивной удачи, учетные книги книготорговцев); внимание историков оказалось сосредоточено если не на различных типах чтения, то, во всяком случае, на социологии читателя. Автор же снова оказался забыт — что тоже отчасти парадокс, если иметь в виду программу, очерченную основателями французской истории книги Люсьеном Февром и Анри-Жаном Мартеном («исследовать воздействие на культуру и влияние, оказанное книгой в течение первых трех столетий своего существования»[47]). В рамках традиционной социальной истории книгопечатания в том ее виде, в каком она получила развитие во Франции, у книг есть читатели — но нет авторов, вернее, авторы не входят в сферу ее компетенции. Фигура автора всецело принадлежит истории литературы с ее классическими жанрами: биографией, анализом той или иной школы либо направления, описанием определенной интеллектуальной среды.

Итак, до сих пор история книги либо совсем обходила проблему автора, либо оставляла ее другим наукам, — так, словно ее инструментарий и открытия не имели никакого значения для истории производителей текстов или же эта последняя нисколько не была важна для понимания произведений. Однако за последние годы вновь наметился интерес к фигуре автора. Литературная критика, отступая от тех принципов исследования, которые учитывали исключительно внутренние законы функционирования знаковой системы, образующей тексты, вновь попыталась вписать произведения в исторический контекст. Тенденция эта проявляется в различных формах. «Рецептивная эстетика» стремится описывать диалогические отношения, складывающиеся между отдельным произведением и «горизонтом ожидания» его читателей, иными словами, совокупностью принятых норм и отсылок, общих для его публики (или для тех или иных типов публики). Тем самым значение текста понимается уже не как нечто стабильное, однозначное и всеобщее, но как исторический результат того зазора, какой образуется между содержащимся в произведении предложением — отчасти оно покрывается намерениями автора — и ответом на него со стороны читателей[48]. New historicism предполагает определение места литературного произведения относительно «обыденных» текстов (бытовых, юридических, политических, религиозных и пр.), которые, представляя собой материал, обрабатываемый письмом (écriture), обусловливают для него возможность быть понятым[49]. Социология культурной продукции, опираясь на понятия, созданные Пьером Бурдьё, переносит острие анализа на законы функционирования и иерархические отношения, характерные для определенной среды (литературной, артистической, университетской, церковной, политической и т.п.), на те структурные связи, которые определяют соотношение различных социальных позиций, заданных этой средой, на поведенческие нормы, как индивидуальные, так и коллективные, обусловленные этими позициями, на преломление в самих произведениях (с точки зрения их жанра, формы, тематики, стиля) социальных обстоятельств их производства[50]. Наконец, bibliography, понимаемая, вслед за Маккензи, как «социология текстов», сосредоточивает свое внимание на том, каким образом процесс выработки смысла воплощается в материальных формах, в которых тексты поступают к читателям (или слушателям). Понять же причины и следствия этих материальных особенностей (к примеру, для печатной книги — формата, расположения текста на странице, способа разбивки текста, правил его типографского исполнения и т.д.) невозможно, не учитывая авторского и издательского контроля за этими формами, призванными воплотить в себе определенный замысел, задать восприятие текста и направление его интерпретации[51].

У всех этих подходов, несмотря на сильные различия и даже кардинальные расхождения, есть общий момент: все они восстанавливают связь текста с его автором, связь произведения с намерениями или социальным положением человека, который его произвел, речь, конечно, идет не о том, чтобы вернуться к романтической фигуре автора-самодержца, возвышенного и одинокого, чья творческая воля (изначальная или окончательная) вбирает в себя все значение произведения и чья биография ясно и непосредственно направляет процесс его письма. Автор, вновь занимающий свое место в истории и в социологии литературы, предстает одновременно и зависимым, и скованным. Он зависим, поскольку не властен над смыслом текста, и намерения его, послужив основой для производства этого текста, вовсе не обязательно принимаются как теми, кто превращает текст в книгу (книгоиздателями или рабочими-печатниками), так и теми, кто присваивает его себе благодаря чтению. Он скован, поскольку находится во власти множества детерминант, которые подчиняют себе социальное пространство производства литературы либо, шире, разграничивают категории и навыки, выступающие матрицами собственно письма.

Возвращение критики к проблеме автора, в каких бы формах оно ни происходило, заставляет вновь обратиться к вопросу, поставленному Мишелем Фуко в его знаменитом эссе, без ссылки на которое не обходится ни одна работа[52]. Фуко различал в нем «историко-социологический анализ автора как личности» и проблему более фундаментальную, а именно проблему возникновения собственно «авторства», «авторской функции» (fonction-auteur), понимаемой как основная функция, позволяющая классифицировать различные дискурсы. Закрепление произведений за определенным именем собственным, распространяющееся далеко не на все эпохи и обязательное далеко не для всех текстов, рассматривается Фуко как явление дискриминационное: оно играет роль лишь для отдельных классов текстов («авторство характерно для способа существования, обращения и функционирования вполне определенных дискурсов внутри того или иного общества») и предполагает такое состояние правовых отношений, когда в их рамках предусмотрена уголовная ответственность автора и представление о литературной собственности («авторство связано с юридической институциональной системой, которая обнимает, детерминирует и артикулирует универсум дискурсов»). Если отвлечься от той эмпирической данности, что у каждого текста есть написавший его человек, авторство предстает как результат «сложной операции», когда историческая детерминированность, целостность и когерентность отдельного произведения (либо некоей совокупности произведений) соотносятся с неким самотождественным конструктом-субъектом. Подобная установка предполагает двойной отбор. Во-первых, среди множества текстов, созданных неким индивидуумом, вычленяются те, что могут быть закреплены за авторской функцией («Среди миллионов следов, оставшихся от кого-то после его смерти, — как можно отделить то, что составляет произведение?»). Во-вторых, из бесконечного числа фактов, образующих биографию автора, отбираются те, что существенны для характеристики его положения как писателя.

Фуко — хоть это для него не главный предмет исследования — набрасывает систему исторических координат, в которой зародились и менялись со временем те особые правила атрибуции текстов, в рамках которых идентификация произведения предполагает соотнесение его с неким именем собственным, чье функционирование глубоко специфично: с именем автора. В первоначальном варианте статьи «Что такое автор?» даются три отсылки к хронологии. Прежде всего, авторство связывается с тем историческим моментом, когда «для текстов был установлен режим собственности, когда были изданы строгие законы об авторском праве, об отношениях между автором и издателем, о правах перепечатывания и т.д., то есть с концом XVIII — началом XIX века». Зачастую только этот момент и привлекал внимание комментаторов Фуко. Однако эта прочная связь, благодаря которой появляется авторская индивидуальность, а деятельность писателя и издателя вписывается в рамки законов о частной собственности, сама по себе еще не создает авторства. Авторская функция древнее и коренится в иных предпосылках: «Нужно отметить, что эта собственность была исторически вторичной по отношению к тому, что можно было бы назвать уголовно наказуемой формой присвоения. У текстов, книг, дискурсов устанавливалась принадлежность действительным авторам (отличным от мифических персонажей, отличным от великих фигур — освященных и освящающих) поначалу в той мере, в какой автор мог быть наказан, то есть в той мере, в какой дискурсы эти могли быть преступающими». Фуко никак не датирует появление подобной «уголовно наказуемой формы присвоения», в рамках которой авторство связывается уже не с юридическими нормами, регулирующими отношения между частными лицами, но с исполнением властных полномочий неким органом, правомочным осуществлять цензуру, вершить суд и определять наказание.