Социалистический реализм: превратности метода

— трактат «Лаокоон» Г.-Э. Лессинга;

— «Письма об эстетическом воспитании человека» Ф. Шиллера,

— манифест романтизма Ф. Шлегеля;

— теория революционного романтизма Д.Г. Байрона;

— манифест революционного романтизма «Защита поэзии» П.Б. Шелли,

— предисловие (содержащее идеи прогрессивного романтизма) к драме «Кромвель» В. Гюго[145].

Важно отметить, что актуальность идейного дискурса подчеркивали идеологи не только пролетарской культуры, но и искусства молодой буржуазии Франции, например, Дидро.

Этот вопрос поднимался и в выступлениях на Международном симпозиуме, организованном факультетом словесности Женевского университета и Швейцарской Академией славистики (Женева, 1978), в частности, в докладе Н. Андреева, посвященном отнюдь не соцреализму, а эмигрантской культуре: «Эмигрантская литература была немыслима без идей, поэтому она не может изучаться с позиций эстетики или формализма. Искусство никогда нельзя оторвать от мысли. Это очевидно даже для творчества Набокова, хотя он против дидактики, против того, чтобы романы превращались в трактаты о русской общественной мысли, как это повелось в русской традиции, по крайней мере — эпохи Тургенева»[146].

Говоря об идейной составляющей искусства соцреализма, не надо забывать о том, что ему силой собственных же имманентных законов отказано в прямом выражении любых идей, не важно, сколь благородны бы они ни были. В искусстве соцреализма тем более любые идеи имеют право только опосредованного выражения — через художественный образ и через такое особое отношение в искусстве, которое находит свое выражение в понятии «правда».

Кстати, это понятие выступает одним из художественных критериев искусства, оцениваемого с позиции не только зрителя, но и самого художника. Вот что по этому поводу говорил известнейший актер Андрей Миронов: «“Современник” с его острой социальной, гражданской, духовной позицией, в то время оказался очень близок мне. Меня привлекало их стремление в каждом произведении определить для себя именно это и говорить об этом в полный голос, с максимумом интеллекта, юношеского пыла, поиска правды. Последнее рождало и правду театральную, правду сценическую. Гражданственность в первую очередь диктует свою внутреннюю правду, а она несовместима с неправдой внешней, театральной. С этим я и начал репетировать “Доходное место”»[147].

Надо отметить, что проблема актуальности идейного дискурса заново встает уже и в постсоветской художественной культуре. Соответственно возникает вопрос, каков спектр идейных тенденций современной художественной культуры? Даже поверхностный анализ современной культурной ситуации показывает, что спектр идей, пытающихся заявить себя в художественной культуре, как правило, связан с интенциями либо социального протеста, либо ностальгическим модусом культурно-исторической реконструкции, либо национального возрождения, обретающего нередко националистический характер.

Наряду с этим в современной культуре стала заявлять себя идея, пытающаяся быть в некотором смысле их синтезной формой и потому претендующая на роль некого всеобщего начала. Более того, это становится уже предметом специального исследования, Вот что, например, об этом пишет С. Попов: «Идея «нового имперского стиля» буквально носится в воздухе, практически «не оседая» на конкретных медиумах, носителях. Словно повинуясь словам Хайдеггера, что «все говорит об одном» (мысль, кстати, не лишенная «тоталитарного нерва»), художники улавливают это содержание, а кураторы собирают его в подобие единства, притягивая словно железные стружки к магниту»[148]. При этом не надо забывать, что «новый имперский стиль» неизбежно связан с «ожиданием» твердой руки, «желанием власти»[149].

В любом случае сегодня разворачивается (хотя по-разному в разных художественных течениях) тенденция отказа художника от своего «я» как некого самодостаточного и единственного исхода своих творческих интенций; все чаще художник пытается найти источники их содержания в окружающей его действительности. Соответственно, его уже не устраивает до конца ни рыночный модус общественного бытия искусства, ни абстрактно-креативный принцип «искусство для искусства». «Самопроизвольное, а не “спущенное сверху” переключение искусства на имперскую тематику, — пишет С. Попов, — вообще говоря, означает, что искусству не так интересны собственные внутренние задачи (l art pour lart) ... как задачи государственные, идеологические, притом, совпадающие с сакральными и надындивидуальными»[150].

То обстоятельство, что, с одной стороны, общественно-политическая действительность сегодня обретает все более отчужденные формы, а с другой — господствующая в культуре ситуация все сильнее обрекает искусство на постмодернистскую самодостаточность — в силу этого данное «имперское направление» становится той формой идеального, в котором получают свое развитие как политические идеи (какие и как — эти вопросы, видимо, для данного направления уже не столь важны), так и художественные интенции. Это отмечает и С. Попов: «Как креативное поле оно становится едва ли не серьезнее, интереснее и провокативнее самой этой политической реальности...»[151].

Но, к сожалению, приходится признать, что в любом случае все эти «имперские» идеи оказываются далеки по своему значению от всеобщей природы общественного идеала, характерного для советской культуры — Нового человека, творчески преобразующего этот мир в соответствии с имманентными законами культуры. А ведь именно идеал Нового человека придавал советской культуре характер такого всеобщего, которое делало ее не просто частью мировой культуры, но именно — и это принципиально важно — всемирной формой ее выражения, кстати, откуда проистекала и ее интернационалистичность.

В ходе анализа предпосылок актуальности идейного дискурса соцреализма выявляется еще одна важная его характеристика. Речь идет о телеологии советской культуры. «Как вся наша культура, как все наше общество, искусство наше, — писал А. Синявский, — насквозь телеологично. Оно подчинено высшему назначению и этим облагорожено»[152]. На эту особенность советской культуры указывает и Г. Гюнтер: «Соцреализм направлен на мобилизацию эмоциональной энергии масс, его политическая мифология сугубо функциональна: путем упорядочения картины мира она организует в соответствующем направлении деятельность людей. Она, таким образом, целенаправленна»[153].

Именно телеологический характер советской культуры обусловливает деятельностный принцип искусства соцреализма, что также приводит к актуализации его идейного дискурса. Если разотчуждение — это особый вид деятельности, то соответственно возникает и вопрос — деятельность во имя чего? (напомню: любая деятельность человека отличается от активности животного, в частности, тем, что всегда имеет цель).

Как следствие, соцреализм требует от художника реального отношения, действительной позиции (2), которая формируется не в области искусства, ибо здесь она находит лишь свое выражение. Острота общественных противоречий (не всегда касающихся его лично), в которых находился художник, часто ставила его в ситуацию жесткого выбора: либо приспосабливаться к ним, либо пытаться их каким-то образом разрешать. Иногда ситуация для художника была настолько жесткой, что вопрос вставал буквально как проблема: кто кого. Эти противоречия часто разыгрывались не только на иерархической вертикали общественных отношений, затрагивающих связь «художник—власть», но и на горизонтали — в отношениях с коллегами. Как писал И.В. Кондаков: «Никакого нейтрализма — ни в социально-политических отношениях, ни в идеологии, ни в культуре: “кто не с нами — тот против нас”»[154].

В силу сказанного становится понятно, почему соцреализм с его идейной составляющей стал попыткой ответа на тот род беспокойства о литературе, который однажды выказал А.П. Чехов: «Мы пишем жизнь такой, какой она есть, а дальше ни тпру, ни ну: дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати»[155].

Вспоминая мысль В.В. Маяковского о том, что без тенденции нет искусства, в то же время не надо забывать и другого: эта тенденциозность должна выражаться в таких художественных формах, чтобы она не была навязчива, чтобы она вытекала из самого художественного произведения. Именно об этом и говорил на Первом съезде союза писателей В.М. Киршон[156].

* * *

Метод соцреализма имеет двойственный характер, и это обусловлено природой самой советской системы как системы переходных отношений, что задавало и два прямо противоположных вектора общественного развития индивида: его освобождение, с одной стороны, и порабощение отчужденными формами — с другой. Эти два вектора развития существовали не изолированно друг от друга, а в теснейшем диалектическом и трагическом переплетении друг с другом в рамках каждого общественного явления, в том числе культуры и искусства соцреализма, равно как и самого художника. Бинарная природа соцреализма проявлялась в том, что, с одной стороны, этот метод был действительно инструментом разотчуждения: в этом случае он становился способом разрешения того или иного противоречия.

С другой стороны, метод соцреализма использовался для решения задач, связанных главным образом с властными отношениями, что неизменно порождало имевшую место в советской культуре практику идеологической и культурной эксплуатации данного метода.

Вот почему исследуя такой сложный вопрос, как соцреализм, необходимо учитывать все многообразие его проявлений со всеми его имманентными противоречиями. Основное из них заключалось в том, что, неся в себе установку на диалектическое снятие противоречий в целом, использование данного метода допускало принцип не только их действительного, но и мнимого разрешения. Последнее обусловлено двойственной природой самого социализма с его разнонаправленными векторами общественного развития, находящимися в антагонистическом отношении друг к другу. Именно мера и характер разрешения их онтологического конфликта как раз и определяли меру подлинности или превращенности соцреализма как художественного метода.