Социалистический реализм: превратности метода

Кстати, надо отметить, что согласно замечанию А.В. Луначарского, оптимистичные и бодрые настроения имел не только пролетариат, но и буржуазия, которая в период своего подъема создавала также боевую, бодрую музыку («Марсельеза», Бетховен, Вагнер до его мистического периода)[200]. И все же музыкальность соцреалистического искусства была особенной, т.к. возникала вследствие попыток прорыва из мира отчуждения. И эта особенность связана не столько с богатством эмоциональной окраски искусства, сколько с мерой полноты чувственного переживания индивидом своей взаимосвязи с миром.

Интересно, что данная проблема поднималась еще до революции. Так, В. Маяковский еще в 1915 году поставил этот вопрос как общественную проблему: «Без радости — не надо мне будущего, а радости я не чувствую»»[201]. Эту же проблему в своей статье об известном художнике В.В. Домогацком поднимает и Б. Биргер: «Жизнь, черт его знает... Бесы, дьяволы научили нас огорчаться, хвататься за то, что недоступно, Художнику так нельзя. Только тогда можно что-то делать, когда хоть немножко в жизни находишь и видишь хоть какую-то полноту в том, в чем другие не видят»[202].

Говоря о смысловой мажорности искусства соцреализма, не надо при этом забывать и то, что разрешение противоречий далеко не всегда оборачивается одной только радостью. Нередко в советском искусстве отражаемые в нем действительные противоречия достигали такого напряжения, что разрешение их оказывалось возможным только ценой подлинной трагедии. Это, в свою очередь, пугало идеологов от культуры, ориентированных на сюжетный «happy end», и потому они либо заставляли художников менять смысловую интонировку их работ, либо откладывали эти работы «на полку». Примером этого может послужить факт из творческой биографии выдающегося советского режиссера Г.Н. Чухрая, когда в 1961 году (и это в период «оттепели») его за фильм «Баллада о солдате» выгнали из партии. Как вспоминает сам режиссер, одним из обвинений было обвинение в пессимизме (герой фильма — молодой солдат погиб в одном из боев с фашистами). «Я пытался объяснить бывшему вождю комсомола, — рассказывал режиссер, — что важно не то, показана или не показана в фильме смерть, а то ради чего это показано. Если человек только небо коптит, портит жизнь окружающим, но остается в живых, — это совсем не оптимизм. Но если добрый человек погибает за правое дело, защищая достоинство других людей или свои идеалы, — это всегда потеря для мира, но пессимизма здесь нет и в помине. Смерть и мертвечина — не одно и тоже»[203].

Нельзя не заметить, что печатью подлинной трагедии отмечены многие произведения искусства соцреализма и особенно те, которые, казалось бы, напрямую представительствуют от его имени. Вот лишь некоторые из их числа: «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Молодая гвардия» А. Фадеева, драмы Ф. Вольфа, «Сын» П. Антокольского, «Звезда» Э. Казакевича, «Мертвые остаются молодыми» А. 3егерс и многие другие. Трагедия в полной мере является художественным измерением искусства соцреализма, которое, с одной стороны, несет жизнеутверждающие настроения и исторический оптимизм, а с другой — связано с такой этической позицией, которая объективно заставляет его субъекта (во всех ипостасях: автора, героя, зрителя) искать пути разрешения общественных противоречий. Практические попытки такового как раз и выявляют пределы его личностных возможностей (в их историческом и культурном измерении).

И здесь за примерами далеко ходить не надо, советское искусство представляет их во всем богатстве. В искусстве соцреализма раскрытие личности героя, как правило, разворачивается в логике общественно-исторической драматургии, трагизмом которой сопровождал отечественную историю весь XX век.

Об этом говорит и Н.И. Стопченко: «М. Шолохов в «Тихом Доне», этом эпическом самопознании истории и самого себя, оказался в счастливом теснейшем отношении с изображаемым миром, с соавтором-историей» (В. Чалмаев). Не случайно первым немецким откликом на роман века была необычайно содержательная рецензия писателя Ф. Вайскопфа: «Тихий Дон» кажется мне исполнением того обещания, которое молодая советская литература дала начавшему внимать ей Западу «Разгромом» Фадеева, «Брусками» Панферова, новеллами и романами Бабеля и Иванова; идет новая литература, сильная своей самобытностью... Певец «Тихого Дона» смог, как и А. Платонов в романе-предупреждении «Чевенгур» (1929), как М. Булгаков в «Белой гвардии» (1925) и «Мастере и Маргарите», «с тревогой и мукой сказать всему миру: путь революции сложен, противоречив, это буря, которая выбрасывает наверх, к вершинам власти не только идеалистов, бескорыстных романтиков, подвижников, но и людей социального дна, люмпенов, ограниченных доктринеров, фанатиков казарменного «рая» (В. Чалмаев). В сатирических повестях «Собачье сердце» (1925), «Дьяволиада» (1924), «Роковые яйца» (1934) М. Булгакова, в пьесе А. Платонова «Шарманка» (1928), в стихах С. Есенина, О. Мандельштама и других во весь голос звучал сигнал тревоги в связи с абсолютизацией насилия, которое начинало искать жертвы везде...»[204].

Итак, завершая данный параграф, можно сказать, что соцреализм — это создание (всеобщий момент) авторского метода (конкретный момент) по сотворению общественного идеала. Соответственно, общественный идеал искусства соцреализма заключается в творчестве индивидуального (конкретное) метода по созданию этого самого общественного идеала (всеобщее).