Социалистический реализм: превратности метода

Пятый. Соцреализм связан с творческим разрешением конкретных противоречий конкретным индивидом, потому и сам этот метод существует не как метод вообще, а только в виде его (1) конкретно-авторской модификации. Его конкретно-всеобщий момент составляет не столько результат, сколько сам образ разрешения противоречия.

Для соцреализма (2) приоритетное значение имеет вопрос: «как» и что характеризует соцреализм именно как художественный метод.

Как таковой соцреализм есть метод разрешения социальных и художественных противоречий. Его определяющим моментом становится (3) принцип субъектности: акт разрешения противоречия, будучи творческим процессом, требует не функционера-исполнителя, а как соответственно субъекта творчества, причем не просто разрешившего, но (5) именно творчески разрешающего (т.е. находящегося в процессе) то или иное противоречие. Будучи по своей природе общественным, этот процесс всегда разворачивается как (6) субъект-субъектное отношение, что, в свою очередь, определяет драматургический потенциал искусства соцреализма. Попытки редуцирования его к унифицирующей и контролирующей функции идеологии есть верный способ трансформации его в форму «ложного сознания».

Шестой. Соцреализм неразрывно связан с процессом социального творчества. Но если последнее предполагает разрешение общественных противоречий, осуществляемых в сфере материального, то соцреализм — это метод творческого разотчуждения в сфере идеального.

Их общность состоит непосредственно в самом принципе разотчуждения (это всеобщий момент), содержанием которого является диалектическое снятие сущего в должное, причем осуществляемое как в сфере материального (социальное творчество), так и в сфере идеального (соцреализм). Вот почему мы можем сделать вывод, что искусство соцреализма — это искусство социального творчества как принципа деятельностного и творческого бытия человека в мире.

Седьмой. В процессе разотчуждения появляется новый тип индивида, который формируется как результат (1) творчества (всеобщего труда), но не абстрактного, а такого, предметом которого (2) является противоречия действительности, а результатом (3) — новые художественные образы (искусство).

На это указывал и В.С. Библер: «Основное, что производит работник в сфере «всеобщего труда» (хотя непосредственным продуктом могут быть идеи и теории) — это не “что”, но “кто” — сам субъект деятельности, коренным образом преобразованный; субъект во всем богатстве его материальных и духовных определений, понятый как “совокупность общественных отношений”, как цельность его “производительных сил” (сил и способностей производить)»[363].

Метод соцреализма предполагает новый тип общественного индивида — субъекта разотчуждения, существующего во всех его трех проекциях: как автор, зритель и герой. Этот субъект разотчуждения как раз и становится содержанием и выражением понятия «Новый человек». И этот же самый Новый человек становится субстанцией всеобщего в искусстве соцреализма.

Надо сказать, что данная проблема обсуждалась активно еще до революции, в частности, на диспуте, проходившем в 1914 г. в Политехническом музее; он так и назывался — «О новом человеке»[364]. «Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов», — пишет И. Голомшток[365].

Идея «Нового человека» обсуждалась и в кругах символистов. Их подходы, как отмечает В. Курицын, предполагались весьма радикальные:«...например, по Соловьеву, “сверхчеловек” должен быть прежде всего и в особенности победителем смерти — освобожденным освободителем человечества от тех существенных условий, которые делают смерть необходимою, и, следовательно, исполнителем тех условий, при которых возможно или вовсе не умирать, или, умерев, воскреснуть для вечной жизни»[366].

Но еще раньше проблему грядущего человека ставил Салтыков-Щедрин, когда призывал провидеть будущего человека[363][367].

Необходимо подчеркнуть, что «Новый человек» искусства соцреализма не сводим лишь к некой эстетической идее (образу). По сути своей это феномен являет собой образ субъекта преобразования действительности, которое (1) является особым видом творчества, свершаемого им здесь и сейчас (что и доказывает его как таковое); (2) инициируется самим индивидом; (3) направлено на разрешение общественных противоречий, за которое (4) он несет этическую ответственность.

«Новый человек» — это субъект поступка, свершаемого им в сфере идеального (культуре). Это в значительной степени отвечает размышлениям М. Бахтина, когда он пишет о том, что непосредственно этично лишь само событие поступка в его живом свершении изнутри поступающего сознания.

Так, в искусстве соцреализма всеобщее и конкретное обретает одно измерение — человек, выступающее в первом случае как понятие, а во втором — как образ. Именно человек в своей субъектности, а не идеология составляет всеобщее советской культуры.

Восьмой. Пытаясь показать сущность метода соцреализма, мы не стали предварять это специальным перечислением его основных характеристик, которые не составляет труда зафиксировать чисто эмпирическим способом. Путь, когда сначала даются абстрактные определения всех составляющих соцреализма, чтобы затем выйти на его абстрактно-всеобщее определение, нам показался и менее убедительным с гносеологической точки зрения, и менее творческим. Для нас было гораздо важнее показать выводимость черт данного метода по мере развертывания самого понятия «соцреализм» (и уже в этом виде они соответствующим образом фиксировались в данной работе). Это дает нам право теперь представить их, но не в форме простого перечисления, а как синтез предшествующих размышлений.

Но прежде чем мы дадим определение метода соцреализма, кратко остановимся лишь на одной из черт — той, которая, на наш взгляд, представляется чрезвычайно актуальной особенно сегодня — в условиях противоречий уже XXI века, когда, например, объективные процессы глобализации сопровождаются нарастанием межнационального, межкультурного и межконфессионального противостояния и войн.

В данном случае имеется в виду следующее: искусство соцреализма являет собой новый тип культуры — всемирной, ибо в ней поставлены проблемы, продиктованные не узко национальными или узко идеологическими, а общегуманистическими интересами, хотя и связанными теснейшим образом с идеями социального освобождения.

Девятый. Исследование данного вопроса помогает понять не только сущность соцреализма, а это значит, его имманентные противоречия, не только противоречия между этим методом и общим социально-культурным контекстом советской системы (она была разной на разных этапах истории), но также и причины активного неприятия соцреализма. Это неприятие вызвано не только теми превращенными формами, которые втягивали в орбиту своего отчуждения, в том числе художника, и критике чего посвящена не одна страница данной работы. Неприятие соцреализма вызвано целым рядом причин другого рода.

Во-первых, данный метод несет в себе критику идеи творчества как неосознанной, стихийной и самодостаточной формы бытия художника, утверждая при этом не утилитарный подход, а живую связь творчества с общественным идеалом освобождения человека от власти любых форм отчуждения (бюрократии, денег, рынка и т.д.).

Об этом говорит и всемирно известный кинорежиссер А. Тарковский: «Поэту нечем гордиться — он не хозяин положения, он слуга. Для него творчество — единственно возможная форма существования и всякий раз поступок, который он не может отменить. Необходимость же в такого рода поступках может быть продиктована только верой в идеал — лишь эта вера скрепляет всю систему его образов (читай систему жизни)»[368]. И далее продолжает художник: «Я говорю здесь об этом, чтобы напомнить, что истинное искусство непременно должно нести в себе тоску по идеалу»[369].

Во-вторых, соцреализм предполагает личную (по форме) и общественную (по содержанию) ответственность художника за свое творчество и тем самым, утверждает в нем этический принцип. Эта обязательность не по нраву многим «свободным от этого художникам», которые полагают, что этические вериги — это атрибут лишь коммунистической идеологии. Но дело для них обстоит еще хуже, ибо принцип «особой ответственности», о которой говорит, в частности, А. Тарковский,[370] проистекает из самой природы искусства.

Понимание этого у некоторых вызывает латентное неприятие уже и самой культуры: «Русская нынешняя интеллигенция внутренне недемократична, поскольку она продолжает любить хорошие книги больше хорошей жизни. Русскую жизнь изуродовали хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно доказанная теорема, не априори, но апостериори»[371]. И далее заключает данный автор Б. Парамонов: «Культура превращает человека в вещь...»[372].

В-третьих, соцреализм, предполагая все многообразие стилей, подходов и функций искусства, тем не менее утверждает главную идею искусства как область решения важнейших проблем становления индивида как представителя рода Человек.

«И сейчас, когда кинематограф так тесно вплетается в жизнь, так социологичен, так связан с политикой и общественным мнением, — подчеркивает А. Тарковский, — мы тем более не имеем права относиться к нему как к развлечению»[373]. И далее продолжает режиссер: «Потому что так называемое безобидное «развлечение», которое мы поставляем публике, на самом деле отнюдь не безопасно — оно зачастую ведет к разрушению личности, к ее оскудению и нивелировке»[374].

В-четвертых, искусство соцреализма, впрочем, как всякое подлинное искусство, уже хотя бы в силу своих имманентных законов (вышеперечисленных) делает вызов «прозаическому состоянию» человеческой сущности и художника, и зрителя.

Для индивида, пытающегося оставаться в рамках своего частного (не путать с понятием «личное») мирка с его кредо — «не трогайте меня, оставьте меня все в покое», конечно, любые интенции к его развитию им активно отторгаются. Любой род напряжения его страшит.

Но самое главное, что вызывает неприятие у него, — это необходимость (кстати, продиктованная в том числе искусством) индивида быть субъектом с его формулой — «Я сам».

Отсюда неприятие всех атрибутов субъектности, которое очень ясно и откровенно в одной из своих статей выражает исследователь Х. Гюнтер: «Закаленный, весь из брони и воли, героический человек идеально вписывался в тоталитарный синтез искусств. Его личный характер, его идеалы, его мысли и чувства лишены самоценности. Он всегда эсктравертно устремлен “вперед”, на “врага”, он всегда готов одолеть любые стихии и препятствия. В нем прежде всего ценится способность напрягать силы физические и духовные, безусловная преданность идеологическим задачам. Эту самоотверженную преданность на языке большевиков называли “энтузиастом”, а на языке национал-социалистов — “фанатизмом”»[375].