О массовых празднествах, эстраде, цирке

Всячески подчеркивая необходимость популяризации лучших образцов культурного наследия и выступлений крупнейших мастеров искусства перед массовой аудиторией как на театральной сцене, так и на эстраде, Луначарский в то же время горячо поддерживал «ростки нового» и в репертуаре и в исполнительской среде:

«Наша культура должна быть максимально благодетельной для того, чтобы таланты и средние и большие развивались возможно более легко. А для этого нужно, чтобы вся наша музыкальная и вообще художественная атмосфера была преисполнена тоскою по новому искусству, стремлением к новому искусству, огромной любовью по отношению ко всякому штриху этого нового искусства»52.

Свою статью о спектаклях ленинградского Театра рабочей молодежи (1928) он заканчивал признанием:

«Обо мне часто и ложно говорили, что я такой крепкий друг старого театра, которому никак не придутся по вкусу плоды нового, послереволюционного творчества.

Какой вздор! Я просто не хотел и не хочу, чтобы мы выбросили старое, пока не создали нового, равного и лучшего. Я просто не хочу, чтобы мы отвернулись от старого, не научившись у него всему, что нам может потребоваться. Но я целиком за новое: жду его и радуюсь ему.

Вали, вали, ребята! Учись и давай смену!»53.

Внимание к молодежи, стремление поддержать молодой талант было издавна присуще Луначарскому. В годы эмиграции он встречает в Париже молодого «скрипача-агитатора» (как тот сам впоследствии определял в партийной анкете свою профессию) эстонского большевика Эдуарда Сырмуса (Сермуса), увлекается его талантом и стремлением «использовать скрипку как инструмент агитации» и не только выступает со статьей о нем на страницах «Парижского вестника», но и предваряет своим словом его выступление перед эмигрантской колонией Парижа. Среди слушателей этого концерта был В. И. Ленин, в дальнейшем, так же как и Луначарский, помогший Сырмусу найти средства для занятий по совершенствованию мастерства. Поддержку Луначарского он встретил и когда после ряда лет работы за границей, где по праву завоевал прозвище «красный скрипач», вернулся на родину.

Возглавив Народный комиссариат по просвещению, Луначарский с удвоенной энергией заботится о подготовке и воспитании новых творческих кадров. Словом и делом поддерживал он талантливую молодежь: писал о многих на страницах центральной печати, направлял их со своими рекомендациями к руководителям театральных, концертных организаций. Ряд подтверждений этого читатель найдет в настоящей книге. По его инициативе был образован государственный фонд помощи молодым дарованиям, а в дальнейшем и Общество содействия молодым дарованиям. Говоря об этих начинаниях, Луначарский не упоминает лишь о том, что немалую часть денежного фонда, шедшего на помощь молодежи, составляли его гонорары от публичных выступлений. Призывая к тому же других, Луначарский писал о естественной гордости, которую по праву испытывает человек, сознающий, какую благотворную роль сыграл он когда-то в расцвете того или иного таланта. Это чувство в полной мере мог испытать он сам. Публикация статьи «Молодые дарования» в журнале «Прожектор» сопровождалась фотографией «Луначарский среди участников концерта молодых дарований». Всматриваясь в лица юных государственных стипендиатов, окружающих Луначарского, вы без труда узнаете черты артистов, обретших в дальнейшие годы громкую известность и на родине и за рубежами Советского Союза.

Путевку в жизнь дал Луначарский одному из прославленных советских виолончелистов, лауреату первой премии на Первом всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей С. Н. Кнушевицкому. Поступив в 1922 году в Московскую консерваторию, одаренный юноша был вынужден ради заработка играть по вечерам в ресторанных оркестриках и ансамблях. В один из таких вечеров юному виолончелисту передают просьбу из публики сыграть «Песню менестреля» и «Испанскую серенаду» Глазунова, а затем – «Ноктюрн» и «Сентиментальный вальс» Чайковского.

«Я был несказанно удивлен, – вспоминал Святослав Николаевич, – кто из присутствующих так любит виолончель и, главное, знает ее репертуар? И вдруг меня вызывают к директору ресторана в кабинет. Войдя и увидев А. В. Луначарского, я был смущен и взволнован»54.

Беседа продолжалась долго. Восхищенный его дарованием, Луначарский советовал ему оставить игру в подобных оркестрах, больше и серьезнее заниматься, а узнав о стесненном материальном положении юноши, содействовал получению виолончелистом государственной стипендии. Позднее Луначарский вместе с К. Н. Игумновым рекомендовал его в состав группы музыкантов, направлявшихся за границу для совершенствования мастерства.

Примеры, приведенные в отношении музыкантов, в равной мере могут быть распространены и на представителей решительно всех жанров концертно-эстрадного исполнительства, в особенности когда внимание Луначарского приковывалось к судьбам творческих кадров союзных республик. Читатель легко убедится в этом, знакомясь с материалами книги.

Страстный поборник возможно более активного приобщения и исполнителей и слушателей к многокрасочному творчеству народов нашей страны, воспитанию их в духе интернационализма, Луначарский с неустанной заботой и теплотой относился к посланцам народов, едва лишь начинавших выходить на путь широкого культурного строительства. В 1924 году он присутствует на вечере в Коммунистическом университете трудящихся Востока; одной из участниц вечера была юная солистка первого узбекского ансамбля песни и танца, совершенствовавшая свое исполнительское мастерство в Москве на хореографическом отделении Театрального техникума имени А. В. Луначарского, Тамара Петросян, в дальнейшем приобретшая известность под именем Тамары Ханум. «Первой восточной ласточкой» назвал ее в своем выступлении Луначарский. Вспоминая те дни, Тамара Ханум рассказывает: «Можно сказать, что Анатолий Васильевич являлся в некотором смысле моим крестным. Перед концертом его устроители спросили, как меня объявлять. Русского языка я не знала. Мои подруги-узбечки щебетали: ханум, ханум. Это слово, „девушка“ (ханум – по-узбекски девушка), приняли за фамилию. Так и объявили. Потом и Луначарский, выступая с трибуны, назвал меня Тамара Ханум. Так неожиданно появился мой артистический псевдоним. С этим именем и живу уже более полувека»55.

По предложению Луначарского Тамара Ханум в 1925 году была включена в состав советской делегации на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже, где участвовала в прошедшем с бурным успехом показательном концерте искусства народов СССР.

Справедливость, правда, требует сказать, что не всегда молодые артисты, писатели, художники, прибегавшие к поддержке Луначарского и добивавшиеся от него рекомендаций, оправдывали его надежды. Луначарского это не смущало. Для него это было не более чем неизбежными «издержками производства». Вера в необходимость действенной поддержки молодежи не оставляла его никогда. И тем большее возмущение вызывали у него преграды, которые порою ставили общепризнанные «мэтры» молодым талантам.

«Довольно настрадались наши консерватории, наши оперные театры, наша публика от разного рода амбициозных людей с ограниченным кругозором, со врожденной антипатией ко всему яркому, замечательному, людей, склонных к тому, чтобы только скрепя сердце, или, как иногда говорится, „скрипя сердцем“, допустить того или другого maitrea блистать, словно признание каждого нового гениального художника может омрачить их собственные, весьма иногда скромные и даже сомнительные „произведения“»56,

– восклицал Луначарский в заключение одной из последних своих статей, замечательной «музыкально-критической фантазии» о Римском-Корсакове, – и не раз использовал малейший повод для повторения этой мысли.

Вместе с тем он был нетерпим к малейшим нарушениям элементарных требований художественной дисциплины и этических норм, обязательных для советского художника, – и здесь ни возраст артиста, ни какие-либо другие обстоятельства не могли служить оправданием. Повседневная практика эстрады давала, к сожалению, немало поводов для тревожных размышлений. Луначарский был непреклонен в суждениях и действиях, когда возникал вопрос об общественно-нравственной атмосфере концертного исполнительства, культуре поведения артиста и нужно было решительно бороться с нездоровыми «гастролерскими» замашками, саморекламой и т. п. – явления, и по сей день еще, надо сказать, не изжитые в артистической среде. Летом 1929 года он получает от известного критика Е. М. Браудо, работавшего в это время в Главискусстве, письмо о нездоровой обстановке, создавшейся в связи с необоснованными претензиями и тяготением к саморекламе молодого певца. Луначарский отвечает: «Как ни жалко мне Дровянникова, но надо одернуть всю эту шумиху, чтобы неповадно было пользоваться пролетарским происхождением и партийным билетом… как это делает Дровянников». Рекомендуя Браудо выступить на эту тему в печати, он добавлял:

«Полагаю, что эта заметка могла бы явиться, так сказать, официальным мнением не только Главискусства, но и Наркомпроса»57

Любитель и знаток симфонической музыки, Луначарский менее всего был склонен одной ею ограничивать мир музыкальной эстрады. Так же горячо и с тем же ослепительным сарказмом, с каким он полемизировал с высокомерным отношением поклонников «высокого» искусства к эстраде, цирку, оперетте и другим «низшим» жанрам, он отстаивал не только право на жизнь, но и необходимость всемерно использовать на эстраде такие народные инструменты, как гармонь, балалайка, гитара. Публикуемые в настоящем сборнике его речи к открытию первых конкурсов гармонистов, слово в защиту гитары в статье об Иосифе Уткине, статья о выступлениях гитариста Сеговия говорят сами за себя. Следует напомнить и о помощи, которую Луначарский в первые же месяцы Советской власти оказал сохранению и упрочению положения уникального коллектива народных инструментов, созданного В. В. Андреевым.

«В Зимнем дворце по приглашению А. В. Луначарского состоялось в присутствии членов художественной комиссии заседание о признании великорусского оркестра В. В. Андреева и выдаче пособия… – сообщалось в мае 1918 года в журнале „Театр и искусство“. – В. В. Андреев в обширном докладе, иллюстрируемом исполнением своего оркестра, защищал художественное значение балалайки, как русского национального инструмента»58

Выступления Луначарского в защиту гармони требуют, пожалуй, для ясности картины небольшого «экскурса в прошлое».

«Веселая агитация – это один из лучших видов агитации. Потому-то комсомол и хочет организовать свою веселую рать гармонистов и превратить их в советских гудошников, которые бы музыкой и плясом бодрили дух окружающих и тут же сеяли бы крепкие семена нашей классовой мудрости»59, – писал Луначарский вскоре после того, как в декабре 1926 года прошел первый московский конкурс гармонистов, открывая который он радостно характеризовал происходящее как «действительно какой-то невиданный, массовый, волнующий, подлинно народный праздник музыки».