О массовых празднествах, эстраде, цирке

4

Идя по этому пути, можно создать, – замечал он, – «обозрение-ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе». А насколько глубоко и разносторонне знал Луначарский то, что делалось на зарубежной эстраде на протяжении нескольких десятилетий, от первых лет нового века до начала 30-х годов, можно судить по богатейшим наблюдениям, которые содержатся в его интереснейших «парижских письмах» и «путевых заметках», систематически публиковавшихся им в русской и зарубежной прессе в пору эмиграции, а в 20-е – начале 30-х годов – после почти каждой поездки за границу. Эта тема освещалась им и в статьях и в публичных лекциях о современном Западе. Под рубрикой «На зарубежной эстраде» в настоящей книге собраны его высказывания на эти темы, лишь в малой части представленные в других сборниках его произведений.

На колоритных примерах, описывая и анализируя увиденное в больших и малых театрах и мюзик-холлах Парижа, Берлина, Вены, Антверпена, демонстрирует Луначарский падение и вырождение на буржуазной сцене такой эффектной и благодарной формы эстрадного спектакля, как обозрение-ревю, – нисхождение от остроумного представления, «насыщенного тонкими политическими шутками», увлекающего изящной виртуозностью исполнения, до «все под свои грязные ноги покоряющем роде зрелищ», где «остроумие окончательно заменила сальность, а меткую сатиру – скандальное злословие», где царствует «позолоченная обнаженность» и где в лучшем случае курьезность формы пытается заместить пустоту содержания. Убедительно показывает Луначарский, как эти «ревю» из средства развлечения зрителя превращаются в «орудие отвлечения от всех серьезных вопросов жизни», как буржуазная эстрада принимает роль оглушителя, «сладкого дурмана», развращающего и унижающего человека. Перед читателем этих очерков проходит галерея мастерски написанных портретов: здесь и беззастенчивые фигляры и высоко талантливые артисты, которых сама система таких представлений в ряде случаев превращала из художников в «рабов буржуазии», – от знаменитой Режан, также поддавшейся соблазнам буржуазного «ревю», до одареннейшей мулатки Жозефины Бекер со всеми драматическими перипетиями ее судьбы.

Объективность критика не позволяет Луначарскому пройти мимо отдельных попыток таких мастеров, как Жемье, вернуть этому жанру былую славу, «придать ему интеллектуальный и культурный блеск», но попытки эти не в силах были изменить общей безрадостной картины.

«Трехлетнее пребывание в Париже, когда я видел все, что делается в театральном мире, убедило меня, что это что-то ужасное по выхолощенности и полному отсутствию творчества», – вспоминал он впоследствии29. А летом 1928 года, делясь в лекции «Чем живет Запад» свежими театральными впечатлениями, говорил об этом еще резче: «…в ревю главное – абсолютное бесстыдство… Мы встречаем там бессмысленное смешение отдельных картин, зараженных эротикой… В большинстве случаев трюки, показываемые в ревю, носят бешеный и нелепый характер»30.

Обнажая язвы «театрального Содома» и предостерегая от бездумного подражания западным ревю, Луначарский в то же время напоминал о необходимости овладевать не меньшим мастерством «технической выделки», которое так привлекает зрителей. И кому, как не мастерам советской эстрады, вернуть этот жанр на высоты, где когда-то, пишет он, сверкали «вольные фарсы Аристофана, в которых ведь был тоже элемент „обозрения“, благодаря их злободневности и сатирам на личности».

Но не только «вульгарное, отталкивающее, выявляющее самый дурной и пошлый вкус» попадало в поле его зрения на зарубежной эстраде. Из роскошных зданий, где, не щадя затрат, ставились сногсшибательные, но тем более вульгарные «ревю», Луначарский ведет читателя в маленькие кафе-концерты и театрики парижских предместий, и здесь уже совсем по-иному звучит голос той живой, благородной по духу демократической эстрады, у которой есть чему поучиться советскому «малоформисту».

С чувством искренней симпатии описывает Луначарский майский праздник парижских пролетариев и выступления французских революционно-демократических певцов-шансонье: они подхватывали самые злободневные темы, волновавшие рабочую аудиторию, отлично знали ее нужды, мастерски владели острым словом и западавшей в душу мелодией. И недаром в те же 10-е годы с таким вниманием и интересом слушал этих «революционных шансонетчиков» – Монтегюса. Риктюса, Дублие – В. И. Ленин, высоко ценя их искусство «пропаганды социализма посредством песни». Характерное отражение этого – в начальных строках письма, посланного Владимиром Ильичем вскоре после отъезда из Парижа: «Эх, послушал бы я теперь Montegus'a…»

Луначарский был, однако, не только слушателем, но и горячим пропагандистом этих «песенников», участником их вечеров-концертов, одним из первых их переводчиков.

В канун первого мая 1912 года на вечере русских политических эмигрантов в парижском зале «Utilite Sociale», где исполнялась агитпьеска Луначарского «Борьба за долю», а сам он читал свои первомайские стихи, участвовали, как сообщалось в «Парижском вестнике», рабочий хор, исполнявший французские народные песни, и «один из творцов песен в революционно-пролетарском жанре – одновременно поэт и композитор Риктюс». А две недели спустя тот же «Парижский вестник» опубликовал анонс о вечере, устраиваемом парижским эмигрантским бюро труда и секцией металлистов в одном из предместий Парижа:

«Первое отделение, посвященное социальной поэзии во Франции, откроется вступительной речью А. В. Луначарского о народной французской поэзии. Затем выступят известные народные певцы Монтегюс, Жерар, Дублие, поэт Ж. Риктюс и др.»31.

Луначарский первым познакомил русского читателя со знаменитыми «Красными песнями» известного французского шансонье Мориса Буке, переведя их в те же 10-е годы для книги Ю. Стеклова «Поэзия революционного социализма», а красочный литературный портрет «поэта парижской голытьбы» Жана Риктюса сопроводил рядом переводов (в прозе) его нашумевших в свое время песен и баллад. Настоятельно рекомендуя мастерам советской эстрады использовать богатейший опыт этих песенников, Луначарский подкреплял свои советы популяризацией их произведений, известных до этого у нас лишь понаслышке. И все с той же целью, чтобы, осваивая этот опыт, наши поэты и композиторы могли в союзе с исполнителями возможно успешнее создавать «в русских ладах, в русской манере юмористические, сатирические, плясовые, легко заучиваемые куплеты» и чтобы непрестанно ширилась их аудитория, подхватывая и распространяя эти песни, заинтересованно включаясь в эту «пропаганду посредством песни».

Памятуя о массовой природе эстрадного искусства, Луначарский настойчиво предлагал использовать все возможности для наибольшего «тиражирования» нового эстрадного репертуара, не ограничиваясь обычными формами эстрадно-концертных выступлений. Уже в начале 1919 года по его предложению производится запись на граммофонные пластинки первенцев этого репертуара, вскоре же прозвучавших благодаря тому и в отдаленных уголках страны и на фронтах гражданской войны, – революционные песни, сатирические стихотво-рения, басни и частушки Демьяна Бедного в исполнении Б. С. Борисова, стихотворения «красного звонаря» Василия Князева, и в частности его знаменитая «Песня коммунаров», рефрен которой («Никогда, никогда, никогда, никогда коммунары не будут рабами») не раз повторялся в выступлениях Луначарского. 22 февраля 1919 года в Белом зале Моссовета состоялся общественный просмотр-прослушивание таких пластинок. «…Особенно сильное впечатление произвела речь Луначарского о Розе Люксембург, сопровождавшаяся аккомпанементом музыки», – сообщалось в газетном отчете32.

На его глазах возникают новые, мощнейшие технические средства массовой информации и пропаганды – радио, звуковое кино, и он сразу же оценивает перспективы их использования и для дальнейшей популяризации таких массовых видов искусств, как эстрада.

«…Мы еще недавно совсем не имели радио, и не кто-нибудь другой, а нарком по просвещению какие-нибудь 3–4 года назад, как сказку, читал, что в Америке во всякое время можно слышать то концерт, то лекцию, то газетное сообщение от маленького аппарата, который стоит на столе, – говорил он, выступая на юбилейной сессии ЦИК СССР, посвященной десятилетию Октября. – А сейчас при общем революционном темпе, которым мы развиваемся, – успехи радио совершенно изумительны. Имеется уже… огромная сеть передатчиков, которая неумолчно несет культурную, словесную и музыкальную речь во все концы нашей страны… Вот как оно распространяется, и при этом оно внедряется в деревню – это самое „радиво“, вероятно, от слов „радость“ и „диво“, это самое радостное диво появилось даже в глухих местностях…».33

Журнал «Радиослушатель» объявляет конкурс на репертуар для радиоэстрады, и Луначарский немедля откликается на это развернутой статьей, содержащей опять-таки, как и в других подобных случаях, не какие-то общие слова и положения, а ряд конкретных предложений, осуществление которых могло бы дать основу «богатому, веселому, многостороннему, всесторонне развивающемуся репертуару и распространять его могучими силами радио».

Кино обретает голос и звук… «Еще недавно общим местом было положение о сугубой смертности славы актера… – пишет Луначарский в предисловии к воспоминаниям А. А. Яблочкиной. – Теперь это уже не совсем так и скоро будет вовсе не так. Говорящее кино будет подхватывать лучшие роли и передавать яркие моменты в виде зрительных и звуковых ощущений, почти адекватных действительности, из века в век»34. Едва в том же 1929 году открывается первый в стране звуковой кинотеатр, где демонстрируется первый сборный звуковой киноконцерт, он немедля отзывается на это статьей («У звукового полотна»), горячо приветствуя заново открытую возможность расширения массовой художественной пропаганды, популяризации концертного исполнительства в частности.