О массовых празднествах, эстраде, цирке

Начался концерт. Луначарский был прав: такого «букета великолепных художественных цветов», такого созвездия талантов давно уже не видела старейшая сцена столицы. Первая народная артистка страны Советов Ермолова, Южин и Яблочкина, Гельцер и Тихомиров, Москвин, Певцов, Шаляпин, ансамбль виртуозов, позже названный Квартетом имени Страдивариуса!.. Первое слово в концерте было предоставлено героической музыке Бетховена в исполнении оркестра Большого театра под управлением Кусевицкого, что как бы задало тон всему дальнейшему. Как и предсказывал Луначарский, концерт действительно явился своеобразным художественно-политическим отчетом лучших мастеров русского искусства. Исполнялась главным образом классика. Это было естественно. И все же веяния нового времени уже давали себя знать. Самые живые современные ассоциации вызвало исполнение И. Н. Певцовым монолога из пьесы Луначарского «Королевский брадобрей», впервые показанной на сцене в начале того же 1919 года и встретившей одобрительный отклик Ленина. Смело, дерзко, многообещающе прозвучали на фоне классики озорные, словно опаленные огнями еще не утихших боев с Юденичем и Колчаком фронтовые частушки Демьяна Бедного, задорно распевавшиеся Б. С. Борисовым.

Пройдет несколько месяцев, и в статье «Будем смеяться» не об этом ли побеге нового вспомнит Луначарский, когда, призывая к максимальной активизации «братства веселых красных скоморохов», скажет:

«…Быть может, самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный, но он немножко одинок в этом отношении и лишь постепенно и в очень малой мере начинает выходить из полумертвых столбцов газеты на живую эстраду. Все это ничтожно по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха».

Но Луначарский не был бы Луначарским, если бы он счел возможным ограничиться лишь констатацией увиденного и выражением сожаления, что на живую эстраду это новое, животрепещущее, остросовременное и злободневное пока еще выходит мало. И, как явствует из материалов, публикуемых в настоящей книге, он принимает самое активное участие в организации нового, современного эстрадно-концертного репертуара и привлечении к этому писателей, поэтов, музыкантов, содействуя популяризации новых форм эстрадных выступлений. В статье «Новая поэзия» (1919) он намечает конкретный план создания такого репертуара, с тем чтобы «песня революционной музы» зазвучала на эстраде возможно громче, ратует за подготовку специального сборника «Революционная эстрада», а когда его совет реализуется, сопровождает своим направляющим предисловием сборник «Рабочий чтец-декламатор», выпускаемый издательством «Прибой».

Решительно оспаривает Луначарский попытку задержать постановку актуальных агитпьесок Маяковского в новообразованной студии Театра сатиры и добивается показа зрителю «этих первых сатирических этюдов». В письме, полный текст которого публикуется в настоящем сборнике, Луначарский не случайно вспоминает о политической заостренности и эффективности сатиры Маяковского в пору работы поэта в РОСТА. В дальнейшем он еще не раз напомнит о том, как может слово Маяковского оживить и оплодотворить репертуар эстрады, и в самых малых и в больших, «обозренческих» ее формах. Семь лет спустя после упомянутого письма в РКИ, в марте 1927 года, Луначарский направляет Маяковскому письмо:

«…иностранные коммунисты обратились к нам с запросом о предоставлении им к 10-летию Октября материалов эстрадного характера, то есть скетчей для клубной сцены и номеров для живой газеты или просто эстрадных выступлений… Прошу Вас сообщить мне, можете ли Вы откликнуться на этот заказ и приблизительно чем именно…» *

* В ответ Маяковский предложил использовать для этой цели первые главы своей октябрьской поэмы («Хорошо!»), которые уже были им предоставлены ленинградским театрам для создания синтетического представления – «25-е». Поэма была в дальнейшем широко использована в эстрадно-концертных программах.

Хорошо известна высокая оценка Луначарским «Мистерии-буфф», отталкиваясь от которой, по его суждению, можно было бы многое обрести в поисках новых форм современного политического эстрадно-театрального обозрения, гран-спектакля советского мюзик-холла. «Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что „Мистерия-буфф“ Маяковского прекрасная буффонада – первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры», – писал он еще в 1920 году, говоря о мейерхольдовской постановке «Зорь» Верхарна22.

Луначарский не только заинтересованно содействует организации концертов-митингов и эстрадных вечеров, насыщенных новым содержанием, отмеченных поисками новых форм подачи художественно-пропагандистского материала, но и сам участвует в подобных поисках. В архиве А. Я. Закушняка (ЦГАЛИ) сохранилась афишка-программа одного из таких вечеров, «Искусство и революция», устроенного 2 августа 1920 года в зеркальном театре «Эрмитажа» Комиссией содействия Западному фронту и ТЕО и ЛИТО Наркомпроса. Исполнение революционных песен, отрывков из оперы Потоцкого «Взятие Бастилии», этюдов Скрябина, увертюры к «Робеспьеру» Литольфа, «Мятежа» Верхарна, стихов пролетарских поэтов хором Юхова, А. Закушняком, М. Мейчиком, Н. Волоховой и др. сопровождалось демонстрацией на экране диапозитивов с полотен «Июльская революция» Делакруа, «Расстрел повстанцев» Гойи, «Перед забастовкой» Муткачи, графики Стейнлейна…

А открывало вечер слово Луначарского23.

Луначарский высоко оценивал средства и возможности эстрады как «живой, легкой кавалерии» агитационно-пропагандистского театра во всем разнообразии концертно-исполнительских форм эстрадных выступлений, будь то концерт-митинг первых лет революции или сборные концерты. Ратуя за организацию эстрадного театра, он менее всего рассматривал такой театр как простую прокатную площадку для отдельных, собранных где-то на стороне эстрадных номеров (к сожалению, ряд новообразованных театров эстрады носили еще тогда, да и ныне нередко носят, именно такой характер). Речь шла о подлинных театрах малых форм, со своей творческой программой и со своими творческими коллективами – о новых театрах миниатюр, театрах обозрений, советском мюзик-холле.

Любопытно при этом, что само появление его программной статьи, о которой уже не раз упоминалось, «Будем смеяться», было связано именно с таким почином. Еще за месяц до ее публикации в «Вестнике театра» появилось сообщение о разработке инициативной комиссией, возглавляемой Луначарским, проекта «первой показательной студии Театра сатиры». 22 марта 1920 года Центротеатр заслушивает его доклад об этом:

«…начала, на которых базируется Театр сатиры, а также обоснование своевременности и необходимости возникновения театра такого типа, – сообщалось в отчете о заседании, – были приведены в статье „Будем смеяться“, напечатанной в предыдущем номере журнала. Центротеатр единогласно признает желательным организацию такого театра…»24.

П. А. Марков, бывший одним из организаторов этой экспериментальной студии, с благодарностью вспоминает, какую помощь оказывал ей Луначарский и в обеспечении помещением и в изыскании средств для оплаты постановочных расходов, преподавателей и т. д.

С большим интересом следил Луначарский и за повседневной деятельностью вновь возникавших затем театров малых форм. Его можно было видеть на спектаклях зародившейся в недрах Студии театра сатиры «Мастерской Фореггера» («Мастфор») с ее остроумными театральными пародиями, буффонадными «парадами», эксцентрическими «танцами машин». Бывал он и в артистическом кабаре «Не рыдай» и на спектаклях перебравшегося с юга России в Москву театра «Кривой Джимми», коллектив которого позднее стал ядром нового театра политических обозрений – ныне уже перешагнувшего полувековой рубеж Московского театра сатиры.

Пресса начала 20-х годов сохранила следы ожесточенных дискуссий, вызывавшихся некоторыми из сатирически-буффонных постановок этих театров.

«…– Позвольте, – кричал Вяч. Полонский, – вы под маской революционной сатиры и пародии культивируете все тот же прогнивший мюзик-холл и шантан!

– Да, шантан и мюзик-холл, – не менее яростно гремел в ответ Маяковский. – …Дайте нам танцующую идеологию, веселую и бурнокаскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность…» – читаем в отчете о диспуте, происходившем в январе 1922 года в московском Доме печати в связи с постановкой Н. М. Фореггером буффонады В. Масса «Хорошее отношение к лошадям» (художники – С. Эйзенштейн и С. Юткевич)25.

Над спектаклем нависла угроза запрещения, и если бы не вмешательство Луначарского, разделявшего мысли Маяковского о превращении подобного театра в «веселую публицистическую арену», вряд ли он смог бы удержаться в репертуаре, сообщает актриса «Мастфора» Л. Н. Семенова. Она припоминает и такую характерную деталь: в одной из фореггеровских интермедий достаточно зло задевался сам Луначарский, но, зная цену острому словцу и шутке, он смеялся при этом сильнее, быть может, и непосредственнее, чем другие зрители, – об обиде не было и речи.

Признанный мастер конферанса, режиссер А. Г. Алексеев, возглавлявший театр «Кривой Джимми», рассказывает, как после одного из спектаклей – в тот вечер шла имевшая особенный успех пародийная «Женитьба (Почти по Гоголю)» – Анатолий Васильевич, отдавая должное увиденному, делился мыслями о путях и перепутьях театра этого жанра. Театральная пародия – хорошо, вышучивание слабых сторон и уродств театральной, литературной, музыкальной жизни – прекрасно, но… только ли? Слишком уж беден и ограничен, носит узкоцеховой характер выбор мишеней для стрел. Жизнь подсказывает неизмеримо больший обзор тем для театральной публицистики. Смело и глубоко беря такие темы из окружающей действительности, театр мог бы стать трибуной подлинной общественной самокритики, нужной нам как воздух. Путь это не легкий. Возможно, что кое-кто из людей, лишенных чувства юмора и боящихся, как черт ладана, малейшего намека на сатиру, станет ставить палки в колеса. Ну что ж. Если взмахи бича вызваны стремлением бороться с действительными недостатками, настоятельно требующими исправления, и тут нет никаких побочных мотивов, нет озлобленного брюзжанья обывателя, – театр выполнит свой гражданский долг и в конечном счете всегда найдет поддержку…26.

Таков был примерно круг мыслей, высказанных Луначарским в той беседе. Прошло более полувека – ив архивных фондах оказался обнаружен документ, по-своему ее продолживший и прокомментировавший. Тем более что связан он с выступлениями того же Алексеева в том же «Кривом Джимми».

Летом 1923 года одно из этих выступлений неожиданно обернулось для конферансье, славившегося своей находчивостью и неизменно касавшегося в конферансе злободневных тем, серьезными неприятностями, в результате чего его появления на просцениуме театра оказались прерваны. Это становится известным Луначарскому, и он незамедлительно направляет начальнику Главлита, ведавшего репертуарным контролем, резкое письмо, где выражает возмущение тем, что Алексеева подвергли подобной каре «…за остроты, произнесенные им в тот вечер, когда я был случайно в кабаре „Джимми“. Это глубоко возмутительно. Остроты абсолютно невинны, преследовать за них человека – срам…».