О массовых празднествах, эстраде, цирке

Все эти обстоятельства и заставляли его в ряде статей и выступлений специально останавливаться на затронутой проблеме, намечая интереснейшие перспективы решения тех же задач в закрытых помещениях традиционного театрального здания, которому, как он подчеркивал, предстоит еще долгая жизнь вопреки прожектерству горячих голов, ратовавших за немедленное разрушение и уничтожение якобы изжившей себя театральной коробки. И решать эти задачи, по мысли Луначарского, надлежало прежде всего на сцене оперно-балетного театра. Речь при этом шла не столько о помещении и технической его оснастке, сколько о самих творческих ресурсах музыкального театра.

О роли музыки как одного из главных организующих и творческих начал в массовом театрализованном празднике Луначарский высказывался неоднократно (и некоторые из его суждений на этот счет даются в настоящем сборнике под общей рубрикой «Нет праздника без музыки»).

«Празднеств у нас много, и каждый раз они проходят при такой вдохновляющей обстановке, что мы, агитаторы, чувствуем себя самым настоящим образом увлеченными. Массовые шествия, иногда массовые спектакли, и, однако, ни одного композитора не двинулось навстречу этим хорам из десятка тысяч людей, – с горечью замечал он в одном из выступлений весной 1923 года. – Кажется, одно-два музыкальных произведения были написаны, но это есть ласточка, которая не делает весны»6.

Еще шире и глубже должна была быть роль музыки, по мысли Луначарского, в празднествах будущего. Старая театральная коробка не навсегда должна была оставаться площадкой для столь же традиционных постановок, считал он и, задумываясь о путях развития музыкального театра, о новой опере и новом балете, развертывал увлекательные планы создания в тех же старых театральных стенах (тогда еще не было помещений такого масштаба, какими стали в наши дни Кремлевский Дворец съездов или Центральный стадион имени В. И. Ленина) музыкально-синтетического спектакля совершенно нового типа, монументального спектакля-праздника, театрализованной оратории, спектакля, более близкого массовым театрализованным постановкам будущего, чем традиционной опере или классическому балету в их законченных формах.

Осенью 1925 года мне посчастливилось слушать в Ленинградском академическом театре драмы доклад Луначарского об основах театральной политики Советской власти. Отчетливо запомнилось, какой недоуменный шумок пронесся по залу, когда он, полемически заостряя мысль, стал говорить о том, что из всех видов театра самый нужный для рабочих зрителей – это оперно-балетный. И тем сильнее был эффект, когда в обоснование такого утверждения Луначарский развернул ослепительную картину героических, полных пафоса зрелищ, грандиозных музыкально-театральных представлений, плацдармом для которых и мог бы, по его суждению, скорее всего стать оперно-балетный театр.

«С моей точки зрения мы должны консервировать и поддерживать старую оперу, имея в виду, что через несколько лет мы сможем превратить Большой театр в театр всенародных монументальных постановок, а пока нужно сохранить это художественное мастерство»7, – говорил он еще в 1923 году, когда особенно остро ставился вопрос о целесообразности самого существования этого театра. Та же мысль многократно развивалась им два года спустя, в дни празднования столетия Большого театра:

«Оперные театры представляют собою как бы дом с раскрытыми дверями и накрытым столом – только долгожданный гость, великий драматург-композитор, не пожаловал туда, – сетовал он в статье „Достижения театра к девятой годовщине Октября“ (1926). – …Между тем совершенно ясно, что столь могучая культура, как та, которая создается на почве Октябрьской революции, нуждается и будет нуждаться в огромных торжественных спектаклях, носящих характер яркого праздника, где в мире возвышенных образов отразятся и бурные наши собрания, наши страдания и победы, наша любовь и ненависть, именно голосом музыки не только инструментальной, но и вокальной, именно возвышенным, выделенным из обыденности жестом фантазии. Именно движениями великолепно обученных и дисциплинированных театральных масс можно в ослепительной форме передать глубинную сущность нашей героической эпохи.

Драма будет большей частью анализировать наши переживания и, в лучшем случае, доходить до некоторых частичных синтезов. Опера, или, вернее, музыкальная драма, драматизированная оратория, торжественная, праздничная феерия являются теми естественными формами, в которых можно отразить общественность в подытоживающих символических формах. Именно в этом, на мой взгляд, будущее оперно-балетной сцены»8

Под рубриками «Новые пути оперы и балета» и «О старых и новых формах театра» в настоящем сборнике сгруппированы различные высказывания Луначарского на эту тему. Всячески ее варьируя, он находит каждый раз новые аргументы в пользу высказанного убеждения о будущем академического оперно-балетного театра как «центральной художественной оси великих народных торжеств».

Дальнейшее развитие советской театральной культуры внесло, правда, известные поправки в его суждения о будущем оперно-балетной сцены (относившиеся в большинстве своем, следует напомнить, к началу и середине 20-х годов, когда музыкальный театр еще оставался едва ли не самым консервативным, полумузейным участником художественной жизни). Рождение на сцене того же Большого театра таких спектаклей, как «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви», «Спартак», «Любовь к трем апельсинам», «Леди Макбет Мценского уезда», «Война и мир» и др., смогло в дальнейшем наглядно подтвердить реальную возможность решительного обновления традиционных оперно-балетных форм музыкального театра как таковых. Это, однако, отнюдь не исключает перспективности и плодотворности мечтаний Луначарского о совершенно новых формах «праздничных действ», «народных революционных церемоний», «великих революционных ораторий», грандиозных синтетических спектаклей, сыгранных на той же сцене.

Пока что мы имеем лишь эскизы подобных постановок, каким явился, к примеру, «суперспектакль», как окрестила парижская пресса праздничный концерт-спектакль, посвященный 50-летию создания Советского Союза (со сцены Кремлевского Дворца съездов, где был впервые сыгран, он был перенесен во Дворец спорта у Версальских ворот). Надо думать, ближайшее время даст еще более значительные результаты, особенно если учесть все большее число театрализованных праздников и массовых представлений, устраиваемых по всей стране и под открытым небом и в закрытых помещениях, и те новые возможности, какие предоставляет их устроителям современная радио, кино и телевизионная техника.

Говоря о будущем музыкального театра и ожидающих осуществления революционно-художественных праздниках нового типа, Луначарский в то же время мечтал о дальнейшем перенесении их из театральных стен в «колоссальные амфитеатры на десятки тысяч зрителей». Он словно рассматривал эти спектакли как своеобразные генеральные репетиции массовых праздничных действ под открытым небом, традиция которых после первых опытов первых революционных лет силой обстоятельств поневоле оборвалась.

Особого внимания заслуживает настойчивость, с какой Луначарский подчеркивал специфику и своеобразие эстетической природы образной системы этих действ.

Мысль о том, что в художественной ткани массовых музыкально-театрализованных представлений-ораторий будущего весьма значительная роль будет принадлежать монументальным образам символического характера, высказывалась им еще задолго до Октября. «Подлинный символизм не противоположен реализму, это его высшая стадия», – утверждал он уже в статье «Еще о театре и социализме», написанной в 1908 году, вслед за упоминавшейся ранее статьей «Социализм и искусство». И замечал при этом, что символический театр, о котором он говорит, ничем не должен быть схож с тогдашними буржуазно-декадентско-символистскими спектаклями: «…Великий символизм развертывался всегда, когда у того или иного народа или класса просыпалось яркое сознание своей всемирно-исторической миссии».

Как бы заглядывая в будущее, он восклицал:

«И неужели пролетариат, идеология и практика которого, покончив раз навсегда с мифом о провидении, пронизала еще более радостным и героическим светом высшего смысла всю историю человечества, – неужели этот класс – мессия, какого не видывала еще земля, не сумеет воплотить свои широчайшие концепции, свое понимание, – любовь и ненависть, борьбу и надежду в гигантские образы, живущие интенсивной художественной жизнью? Нет, он будет иметь своих Эсхилов, своих Дантов, которые возьмут у него могучие, но неясные призраки и аккорды, населяющие его душу, и, превратив их в монументальные фигуры-символы, заставят их танцевать великий танец жизни под еще неслыханную музыку».

* За этим следовала весьма характерная для широты творческой позиции Луначарского оговорка: «Всем вышесказанным отнюдь не отвергается натуралистическое искусство, – оно может иметь свое почетное место. Ведь никто не отвергает ради героического эпоса или симфонии – простой песенки. Царство искусства обширно, и в нем найдется место самым разнообразным видам красоты и методам творчества. Но все же в нем царит иерархия и символическое искусство стоит на вершине»9.

Возвращаясь в послеоктябрьские годы к этой мысли, уточняя и развивая ее именно в связи с проблемой массовых театрализованных представлений, Луначарский, быть может, с наибольшей яркостью выразил ее в одном из самых последних своих программных выступлений.

В конспекте доклада о задачах драматургии, сделанного на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей 12 февраля 1933 года, он намечал одно из ключевых положений, которое затем развил в самом докладе:

«Всякому известно, что театр действует не только своей правдивостью. Даже правдивейший театр в известной мере условен. Но театральные условности являются в свою очередь огромной силой. Ни в коем случае театр социалистического реализма не должен по-толстовски стараться во что бы то ни стало держаться рамках обыденного правдоподобия. Музыкальная драма, опера, музыкальная комедия и оперетта, феерии, включающие в себя монументальные картины, – все это полностью должно стоять к услугам театра социалистического реализма. Великие театральные народные празднества будут, вероятно, перехлестывать за всякое правдоподобие и искать в монументальных синтетических образах отражения гигантских социальных сил революции. Хотя в нашем климате театральное здание является необходимостью, но мы не должны забывать возможностей развития театра под открытым небом, весьма отвечающего коллективистическому характеру нашей эпохи».

В самом докладе (обработанная стенограмма этого доклада была потом опубликована в виде статьи, озаглавленной «Социалистический реализм», которая по праву считается одной из ценнейших работ по основным проблемам социалистической эстетики) он подчеркивал: