Профили

Но длань незримо-роковая,

Твой луч упорный преломляя,

Свергает в брызгах с высоты.

Эволюция образов в русском искусстве не только что не изучена, но эта тема даже еще не поставлена. Все же можно с достаточной ясностью проследить «историю фонтана» в нашей живописи – хотя бы от Семена Щедрина до Кузнецова, – чтобы прийти к заключению, что символы фонтана у Тютчева и у Кузнецова по содержанию своему тождественны. Однако истоки их разны: размышление – у поэта; жизнь души – у художника. От вымысла, от сочинительства у Кузнецова и здесь нет ни атома. Его фонтаны, как и его младенцы, – автобиографичны. Это такое же блаженное воспоминание детства, как все остальное в его искусстве.

Прежде чем стать символом, эти фонтаны были предметностями. Когда-то они стояли на площади в родном городе художника, в Саратове (там родился он – в 1878 году). Их построил заезжий англичанин; потом их сломали. По вечерам, летом, когда луна светила ярко, Кузнецов в раннем детстве любил приходить на площадь и смотреть на них. Их большие чаши подпирались сфинксами, и мальчик устраивался так, чтобы луна приходилась как раз за ними: странные получеловечьи лица начинали сиять и жить, и Кузнецов глядел на них, пока от их изменений ему не становилось жутко. Он убегал домой, а днем, возвращаясь на площадь играть с детворой, изумлялся их мирному, бесцветному и полинялому виду.

Так еще в детстве узнал он о двойном облике мира: ночном – тайном и дневном – явном. Он отразил и это в своей живописи. Распознать эту третью черту нетрудно. Фонтаны и младенцы окутаны у Кузнецова зыбкой и лучащейся атмосферой, порой перламутрово-розовой, порой опалово-голубой, порой радужной. Тут отпечатлелся какой-то «час явлений и чудес», когда явственнее всего проступает двойное бытие мира и реальность кажется призрачной, а призраки получают четкость и убедительность явной жизни. Есть такой час в природе: ранний час утра, с туманом и влажностью, пронизанной слабыми лучами невидимого еще солнца, с тенями и прозрачной мглой, борющимися с медленным приливом света. Это – не произвольная догадка; художник сам указал, где следует искать источники света, наполняющего его картины: ряд его полотен носит названия «Утро» и «Пробуждение».

5

Прошло несколько лет. Уже восточный ветер долго и крепко дул в мастерских молодых художников; уже слово «ориентализм» стучало дробью на всех художественных перекрестках, и в модных гостиных по столикам и этажеркам теснились экзотические безделки; уже в особняке на Знаменке Сергей Иванович Щукин лукаво подводил немотствующие кучки посетителей к обожженным не нашим солнцем полотнам, и гости вычитывали на них сладкие в своей непонятности слова: «Rove te hiti aamu», «El aho Ohipu», «Vairaoumati tei oa» и косились на неизбежных громких молодых людей, докучно авгурствующих о Поле Гогене; уже молодое имя Сарьяна получило осмысленность и звучность, а Павел Кузнецов все еще упрямо стучал в свои «не здешние двери» и в голубой тьме, над запрокинутыми уродцами, возносил каскады своих фонтанов. Упорный чудак! Коренастый и терпеливый, он коренасто и терпеливо кружился по своему заколдованному кругу и никак не хотел признать, что «невозможное невозможно», вне зависимости от того, долго ли и настойчиво ли будет он вопрошать небо и принимать младенцев.

В фатальных границах круга он, что называется, толкался то в одну, то в другую сторону, он множил варианты уже использованных тем, словно выполняя старый завет: «Ты бы то же слово да не так бы молвил…», он пробовал даже выйти в быт и приодеть, приукрасить, преобразить своей кузнецовщиной обыденнейшую, кишащую суетливой каждодневностью жизнь. Но его потешная, ни с чем несуразная, какая-то свихнутая бытовая серия – его «Дама с собачкой», «Крестьянские дети», «У костра», «Детские игры» и тому подобное, – вся она совершенно ясно говорила каждому, кто только был способен независимо видеть, что ничего путного тут Кузнецов не сделает, что он здесь и тайны своей не устережет и выхода себе не добудет. Делатели репутаций и ценители уже морщились и поговаривали: «Кузнецов выдыхается», – и это звучало внушительно и грозно, ибо предрекало обыкновенную участь русских художников: день гореть и десятилетия чадить. И я не могу сказать, чтобы у нас, тогда уже любивших Кузнецова, было мужество или предвидение, дабы оспаривать и отрицать это: упрямство или, говоря по-некрасовски, – «блажь», свойственные Кузнецову, не такие качества, чтобы обнадеживать.

Кончался 1910 год. На восемнадцатой выставке «Московского товарищества» Кузнецов был особенно вял и бледен. Потом он исчез с московского горизонта. В прикосновенных кружках прошла весть, несколько странная, что Кузнецов уехал к киргизам в степи. Почему в степи? Почему к киргизам? Это было неожиданно, и кое-кто сугубо покачивал головой, но это предвещало что-то решительно новое. «Мир искусства» 1911 года принес разгадку. Павел Кузнецов выставил свои первые восточные полотна, свою киргизскую сюиту, – и как были посрамлены все мы, нетвердые друзья или преждевременные могильщики его дарования! Тут были такие блистательные работы, как «Спящая в кошаре» из коллекции С. А. Щербатова, как «Дождик в степи» собрания А. А. Коровина, как «В степи» и «Киргизский портрет». Какая необыкновенная тишина, какая чуткая сонь, важно-цветистая, торжественно-полыхающая пламенем голубизны и зелени небес и степей, загорелась в кузнецовском искусстве! Он возвратился не просто превосходным мастером русского ориентализма, несколько запоздавшим в своем появлении и успешно нагоняющим тех, кто раньше вышел на ту же дорогу, – он вернулся главарем всего течения, его кормчим, заняв место возле Сарьяна и не имея, кроме него, никого рядом. Этот 1911 год стал началом второго кузнецовского периода, «периода степей и верблюдов».

6

У художников такой сугубо нутряной жизни, как Кузнецов, творчество всходит на легких дрожжах юродства. Они ждут примет, как старомосковская салопница перед выходом на улицу. Им нужен какой-то толчок, некий кивок жизни, который сказал бы, что их пора пришла. Тогда они успокоены и ободрены. Они уверенно и легко выполняют то, что им положено по судьбе и таланту. Сомнений, мешающих, останавливающих, связывающих силы, у них нет. Они либо не делают вовсе, а ежели делают, то сразу. Их жизненная линия не бывает рассечена на отдельные, не соединенные друг с другом куски. Она тянется ровно и цельно. Кузнецов из этого числа людей.

Он метался по своему кругу до тех пор, пока не пришел назначенный час: в этот час круг сам собой распался и обозначился выход. От старого искусства Кузнецова к новому мост перекинулся легко и прочно. Оказалось, что не было ничего более обоснованного, естественного, закономерного, чем кузнецовское бегство на Восток. Художник вовсе не сделал какого-то «прыжка через бездну» и не порвал со всем, что было у него позади. Степи и верблюды, овцы и кошары, мерцающая светозарность синих ночей и настороженная, сосредоточенная, знойная ясность дня – этот новый кузнецовский мир меньше всего был случайной находкой художника, его «нечаянной радостью». Старые нити вели Кузнецова сюда – такие же интимные и такие же крепкие, как те, что дали столь своеобразное содержание первой поре его искусства. Кузнецов и теперь, как когда-то, только приник к источнику своего детства, только вспомнил в трудный час о том, что искони знал и нежно любил.

Степная жизнь – она докатывалась до него вплотную еще в те ранние саратовские времена, когда ребенком он долгие месяцы проводил под городом у деда и бабки, державших там сады и арендовавших луга. Тут было настоящее окно в Азию. Тут Кузнецов узнал, как живет восточная степь. Тут мальчиком была измышлена пленительная и сокровенная связь между его городской, зимней, саратовской жизнью и летней, подгородней, степной. Детские размышления еще тогда точно установили, что любимые сфинксы на фонтанах саратовской площади пришли сюда из степей, которые лежали за дедовскими садами и лугами, – оттуда же, откуда пригоняют в город овец и где живут верблюды и пестрые молчаливые люди. И знаете ли, как теперь, столько времени спустя, говорит Кузнецов, рассказывая о том, что погнало его в киргизские степи в критический 1910 год: «Я тогда в живописи сильно искал вот тех самых сфинксов, которых видел в детстве, – и вдруг вспомнил про степи и поехал к киргизам…» Эта формула оставляет многого желать в смысле четкости, – но можно ли более по-кузнецовски, густо и круто, выразить суть того, что произошло в его искусстве?

Кузнецов не отрекся от себя – он переменил лишь арену для своих поисков «просвета в тайну». В новую жизнь он взял с собою многое из того, что наполняло его прежние годы; порой даже те же образы проступают то здесь, то там в новых его работах, но только окрепшими и разросшимися. Возьмите «Спящую в кошаре» – можно ли не узнать в этом сне тот «сон материнства», в котором зыблились когда-то у Кузнецова существа его ранних полотен? Или замечательный «Мираж» 1911 года – те давние голубые фонтаны здесь расширились до какого-то космического видения: в ночной синеве здесь бьет водомет света, омывая и заливая белозарными струями весь небосвод. Степь, бегущая на восток, в Азию, – для Кузнецова нет на свете ничего более полного тайны и мудрости, нежели она; послушайте художника – и вы узнаете, что эта киргизская степь – какое-то сплошное философическое место. Бывалые люди и неверы могут найти основания сомневаться, так ли это в действительности, но на полотнах Кузнецова это – так в них овца состязается в многодумии с верблюдом и верблюд – с хозяином кошары. Отсюда – эта изумительная торжественность и иератическая важность, проникающая кузнецовские картины. Даже хозяйственные подробности киргизского быта: стрижка овец, варка кушанья, постройка жилища, нагрузка верблюдов – все это под кистью Кузнецова принимает характер литургического акта, совершаемого верующими и заставляющего пылать природу и живые существа несуетным восторгом.

7

Иератическое искусство – туго, как тетива; ни дряблости, ни тумана оно не выносит; в нем все чеканно, ритмично и певуче, – и этим уже предопределены те изменения в приемах и форме, какие принесла с собой Кузнецову его восточная полоса. Я ни слова не говорил об этой стороне кузнецовской живописи, когда шла речь о периоде младенцев, не говорил потому, что это было нечто достаточно заурядное, чтобы не вызывать специального внимания. Не то чтобы никаких технических достоинств у Кузнецова в то время не было – живописец, выдвинувшийся так быстро, как он, быть посредственным мастером не может, – но какой-нибудь особо индивидуальной палитрой или самостоятельным карандашом Кузнецов не обладал. Настолько же, насколько неподражаемо и пленительно свежи были его образы и темы, – его техника была от всех и для всех. Его живописная изобретательность не выходила за пределы общеобязательной умелости, и этого было достаточно, чтобы он мог благополучно разрешать задачи тех лет. Его техника бегала вприпрыжку за темами, а они не давали Кузнецову повода укреплять и утончать свое живописное искусство. Туман, зыбкость, полуясность, скраденность контуров и колорита, когда это вызывается особенностями темы, могут матерого, зрелого художника заставить блеснуть всею живописною тонкостью и виртуозностью, на которую он способен, но неофита, только что показавшегося в свете, они соблазняют на грех «приблизительности», торопливо найденных намеков, торопливо брошенных на холст мазков и очертаний.