Профили

14

«Русская левая» прижилась в Париже вовремя. Гоген взял на ней реванш. Это стало его последним, уже посмертным путешествием. Писательское перо французского XVIII века назвало бы это «путешествием в Скифию». Своим смугло-золотым полотнам он нашел почетный приют в московском переулке, в щукинском особняке, а в Кузнецове, вернувшемся домой, – лучшего ученика.

Это вскрылось не сразу. Русский гогенид проступил в Кузнецове лишь спустя несколько лет. Здесь была дана еще одна иллюстрация к случаю художника Михайлова из «Анны Карениной». Кузнецов так же «схватил и проглотил впечатление… и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Это понадобилось тогда, когда Кузнецова потянуло на Восток. Мы думали прежде, что он прошел по кратчайшей прямой: Москва – Бухара. Так могло казаться в годы первой влюбленности в его экзотику. Мы знаем теперь, что его действительный маршрут был кружным и прихотливым. Он шел через Париж. Это был западный путь на Восток. Впрочем, можно считать его самым коротким и прямым, так как в искусстве путь через Париж всегда самый прямой и короткий.

Кузнецов стал центральной фигурой русской гогеновской группы. Между ним и его учителем была почти интимная общность мироощущения. Фриц Бургер назвал гогеновское чувство жизни «социалистическим». Даже если бы это было только красным словом, – это было бы очень хорошо. Но Бургер никогда не был ловцом слов. Знал он или не знал, как определяла это явление более ранняя художественная критика, – он во всяком случае шел не на приманку яркого эпитета. Он лишь основательно, по-немецки разглядывал существо дела. Он выразил то, что было в общем, хотя и смутно, понято еще ближайшими учениками Гогена. С тех пор оно неоднократно повторялось на разные лады. В большинстве случаев говорилось о «преодолении индивидуализма». При этом обычно прибавлялось, что сделанное Гогеном тем замечательнее, что он был «свирепым индивидуалистом и однако же примкнул к традициям самым народным, самым массовым, самым анонимным» (Морис Дени). Разумеется, в этом «однако же» заключена вся суть. В нем выражено то, что в Гогене всегда хотели подчеркнуть: Гоген не просто, не безболезненно, не играючи и веселясь, тянул свое искусство к «великой безыменности», но принося себя в жертву, себя обуздывая и от себя отказываясь. Гоген был подвижником, и его подвиг был двойным: он преодолевал индивидуализм в искусстве, преодолевая самого себя. Поскольку «преодоление» есть выражение отрицательное, можно сказать и в положительной форме: Гоген растворил личное начало в начале коллективном; отсюда до бургеровского – «в начале социалистическом» – уже не так далеко.

Сидеть у ног такого учителя Кузнецову было легко. Ему преодолевать было нечего. Он вообще никогда не знал, что такое индивидуум, особь, – ограниченная, на себя опирающаяся человеческая личность. Сначала у него была Мировая Опочивальня, или мировой родильный приют, где бесчисленные «некто» рожают бесчисленных «кого-то», где «каждый» равен «всему», где есть только собирательное понятие: Роженица, Мать – и такое же собирательное понятие: Плод, Ребенок – роженица вообще и плод вообще, – что-то, у чего нет лица, у чего не разглядишь черт, некое безликое, почти космическое плодоношение и плодоскидывание.

А теперь – теперь появился гогенообразный, собирательный быт, собирательная народная безыменность, жизненный строй, покоящийся на том чувстве жизни, где всемассовость и всеравенство выступают на первый план, – где каждый равен каждому и каждый каждого повторяет, – где царство энов, царство однородности, – где в самом деле ничьего лица не рассмотришь и никакой фигуры не выделишь, – где все как один, один как все, – Народ с прописной буквы, – Кочевничество с прописной буквы, – Степной Быт с прописной буквы.

Но эти прописные буквы взяты у Гогена: Племя, Маори, Островитяне, Общинность, «Социализм» – первобытный социализм дикаря, так сказать, «таитянский социализм» (улыбайся, Европа!), как «азиатский социализм» у Кузнецова. Их искусство действительно обще общностью рода: картины, подобные коврам, тканным руками мощных туземных Ев, картины – Племя, картины – Масса, картины – Аноним, картины – Жизнь, картины – Все…

«О воды, цветы и леса… и ты, златокожая Раса!» – поет на Таити Гоген. Слабеющим эхом вторит в степях Кузнецов: «О воды, цветы и леса… и ты, златокожая Раса!» В чем они разойдутся, в чем они могут разойтись? В обоих живет отвращение к европейской цивилизации, отвращение к искусству города, влюбленность в людскую целину, влюбленность в племя, влюбленность в нетронутую землю. – В чем же им разойтись? Может быть, в том, чья Ева прекраснее? Маорийка или киргизка? – Но оба они достаточно тронуты племенной мудростью, чтобы ученик уступил здесь учителю, а учитель не тягался с учеником: племенная эротика знает, что возлюбленная вождя всегда прекрасней возлюбленной воина, – и еще: что старший любит совершеннее.

15

Истории всех живописцев наших дней имеют один общий и обязательный эпизод – встречу с Сезанном. На общепринятом языке это именуется «проблемой Сезанна». «N. N. и проблема Сезанна» – так озаглавливается соответствующая неизбежная глава в исследовании о каждом крупном живописце современности. В этом словосочетании мало благозвучия, и каждому из нас предоставляется заменить его другим, но по существу отрекаться от задачи нельзя. Реакция на последнего великого мастера в самом деле должна быть испробована. Особенно если этот мастер Сезанн, если он к тому же не только велик сам по себе, но и является последним боевым знаменем современности и если им порождено такое необъятное племя последователей, как племя сезаннидов, прожорливое и плодовитое, дающее самсто приплоду и пожирающее все всходы мирового искусства.

Кузнецов и сезаннизм… но уже то обстоятельство, что Кузнецов был так связан с Гогеном, достаточно характеризует положение. То, что говорил Сезанн о Гогене, – сердитые слова: «Gauguin ne m’a pas compris, Gauguin n’était pas peintre…» – можно бы, с точки зрения правоверной сезанновской догмы, отнести и к Кузнецову. Кажется, русские сезанниды и доставляют себе это удовольствие. Однако это было бы убийственно лишь в том случае, если это было бы справедливо. Тогда пришлось бы выбирать между Сезанном и Гогеном, и, разумеется, мы все, хотя и разноверы, принесли бы еще раз в жертву мастера Таити, ибо Сезанн есть Сезанн. Но жертвы не нужно: дело обстоит не так драматично – нет выбора между двумя исключительностями «либо – либо», есть тяжба двух школ. И так же, как окрик Сезанна свидетельствует не о гогеновской худобе, а о силе поднятого им раскола, точно так же наша семейная распря Кузнецова и отечественных эпигонов сезаннизма есть только тяжба двух школ, «Голубой розы» и «Бубнового валета», – тяжба, в которой пока еще никто не проиграл, ибо правила игры до сих пор не установлены и каждый может вести счет по собственной системе.

Как бы то ни было, «реакция на Сезанна» дает нам в кузнецовском случае отрицательные результаты. Конечно, дело не в том, что Кузнецов не заметил Сезанна. Таких вещей сейчас не бывает. Это просто невозможно ни у кого из нынешних живописцев. Мировое искусство в течение четырех столетий, со времени Рафаэля, не запомнит такой сознательности, какая проявлена по отношению к Сезанну. Она стала настолько обязательной, что современный художник может только отказаться от влияния Сезанна, но не проглядеть его. В этом смысле элементы сезаннизма мы отыщем решительно у всех живописцев, с той только разницей, что у одних это будет прямое влияние мастера, а у других – те странные борозды и покривления, которые свидетельствуют, что тут прошла сезанновская буря.

У Кузнецова есть именно это второе. Декоративист, он может вдруг заняться в панно станковой разработкой какой-нибудь четверти аршина; синтетик, он может внезапно начать дробить мазками цветовое пятно зеленого пейзажа где-нибудь на втором плане композиции; макетных дел мастер, он может ни с того ни с сего погрузиться в передачу крепчайшей вещественности случайно подвернувшегося под кисть предмета. – Вот они, следы того, что Кузнецову ведом «le Poussin de la nature morte et du paysage vert»! Вглядимся, обломок сезанновской мертвой природы, кусок сезанновского пейзажа, частица сезанновской «предметности предмета». Сезанн действительно прошелся по этим холстам. Но если его следы и есть – это следы изгнания. Кузнецов одолел, хотя и хромает после поединка.

Так хромал и Гоген; так хромают все гогениды. Кроме этого знака борьбы и победы, ничего более сезанновского у них не осталось. Я думаю, что тут не только упрямство иноверцев, которых попытались против воли подчинить господству вошедшей в силу религии. Скорее это упрямство людей, знающих о совсем иной художественной правде. Во всяком случае, у всех у них «сезанновский эпизод» испорчен.

«Проблема Сезанна» здесь сводится к тому, что когда-то столь блистательно выразил гогенид Валлотон (Кузнецов мог бы повторить это): «Césanne! Ah, je l’évite respectueusement…» – «Сезанн! О, я почтительно следую мимо…»

1917, 1925

Сапунов

1

Сапуновский посмертный угол на выставке «Мира искусства» 1912 года был и траурен и наряден. Лавровый венок висел между картинами строго, но кругом жизнерадостно полыхали сапуновские краски. Как всегда, они были задорны, иногда бесшабашны.

Венок ритуально отмечал смерть человека, погибшего оттого, что его ослабевшее сердце люэтика не смогло вынести нескольких минут борьбы с териокскими волнами, а принаряженные полотна беззаботно, чуть-чуть разгульно отмахивались от катастрофы и утверждали, что, раз они уже существуют, личная судьба того, кто их создал, есть, можно сказать, дело десятое.

Нас было много – знакомцев, друзей, почитателей, пришедших сюда. Мы были разные, но все чувствовали, что это столкновение двух стихий разрешается безболезненно и примиряюще. На память приходила пушкинская строка: «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…» Думалось, что здесь, перед лицом смерти, позволено даже улыбаться. Пожалуй, только не улыбаться, а усмехаться – типической сапуновской усмешкой, влюбленной и иронической, утверждающей себя и обреченной, знающей о преходимости всех явлений, но знающей и о сопротивлении материи уничтожению.

Не следует только наивничать! Милый и глупый художник, приятель Сапунова, счел требованием приличия сказать вслух, задержавшись взглядом на важной суровости венка: «Вот и конец!» – «А может быть, это только начало?» – недружелюбно отозвался общий кум, рыжебородый критик Койранский. И хотя то, что сказал живописец, было истинно и печально, все же казалось, что он как-то неуместно нагородил, выдумал и что одернули его заслуженно и справедливо. В самом деле, сапуновское искусство только начинало расцветать славой. Она приходила к нему медленно и туго. Вся она была еще впереди. Перед сапуновским творчеством едва-едва стал раздвигаться занавес.

Есть мастера, которых поняли и взласкали сразу; есть другие мастера, которых вдруг открыли после смерти и забвения. Их судьбы, противоположные в житейском отношении, уравнивались в сфере художественной, так как для них сразу приходило настоящее признание, вскипал действенный энтузиазм, сообщавший искусству и имени этих счастливцев блеск, соответствующий их истинной ценности.