Профили

4

Ее центральной фигурой является Фаворский. Это имя нельзя назвать неведомым. Но и сказать, что у него есть та известность, которая соответствует его положению в искусстве, – нельзя тоже. Его слава – странная, глухая, сомнительная и двусмысленная. Этот московский гравер, возбудитель громадного течения, кумир целой школы, стержень современной ксилографии, проходит классический путь «чудаков от искусства». Можно подумать, будто у истории есть для таких случаев лишь одна обязательная схема. Она приготовляет им некую жизненную пещеру, запрятывает их туда, плотно укрывает вход, трещит морозом и метет метелицей, засыпая дорогу. К ним проникают только любопытствующие, которые не уносят ничего, ибо ничего не понимают, и ученики, которые уносят все, ибо понимают слишком много. От них по миру идет молва о том, что живет-де в пещере пещерный человек, которого видеть – никто не видел, а кто и видел, рассказывает непонятное.

Потом наступает положенный историей срок и час. Из пещеры выходит нелюдим, поднимая над собой свое искусство, как отшельник – крест. Мир сразу гулко и кряжисто ахает. Его потрясает столько же косматость пещерника, сколько и сияние его мастерства. Грохочет и трубит слава. Ученики располагаются апостолами у входа в земляную нору, и толпы людские начинают паломничество к святому месту.

Фаворский просидел в своем отшельничестве целое десятилетие и лишь медленно стал потом появляться на люди. Его разглядывают с двойным чувством восхищения и недоверия. Не верится, что эти неуклюжие пальцы могут создавать такие тончайшие вещи. Но этот большой, медведеобразный человек, с рубленным из коряги лицом, нависшей бородой, тугой речью и упругой мыслью, проходит воочию обремененный своим слишком большим искусством. Он раздает его неразборчиво, пригоршнями, кругом, все равно – кому и все равно – как. Он оставляет его на руках верных и предательских учеников, бросает на прилавках всех редакций, благодушно и терпеливо выслушивая каждого, будь то ветеринар из «Вестника коннозаводства», профессор из «Страниц искусствознания», пропагандист из «Революции и прессы» или антикварий из «Ежемесячника собирателей».

5

Его охраняет то, что он раздает не глядя и слушает не слыша. Он, как добрый слон, приветливо качает головой на тыкание тросточками и беззлобно перебирается на другое место. Он великолепно терпим и широк. Он всегда наперед готов признать, что его искусство не подходит, что оно не то, какое нужно заказчику. Он скорее даже удивляется, когда редакторы и заказчики заявляют, что они удовлетворены, что это им нравится, что он работал не впустую. Он привык, что его печатают скорее из равнодушия – одни и скрепя сердце – другие. Он точно бы примирился, что у самых замечательных его работ глухая судьба: что они годами лежат у издателей и не появляются вовсе на свет, либо опубликовываются тогда, когда уже поздно, либо выходят с пропусками. Такова история его вещей к «Аббату Куаньяру» А. Франса, к бальзаковским «Озорным сказкам», к муратовской «Эгерии», к циклу «Москва» и т. д.

В его отношении ко всему этому есть какая-то, я бы сказал, святоотеческая ласковость. Он понимает, что людям, от которых все это зависит, трудно торопиться и делать для него то, что нужно. Для этого надо было бы, чтобы они прошли такой же тяжелый художественный искус, как он; этого же им не дано, и этого нельзя с них спрашивать.

Так устанавливаются взаимоотношения между Фаворским и обществом. Оно готово его признать, но не собирается в нем разобраться. Оно соглашается на оказание ему всех установленных академических почестей, но без обязательств точного отчета, за что и надолго ли. Оно чувствует только его вес, но не его содержание. Кроме самого факта давления, ничто другое не говорит ему, насколько значителен художник. Доступным Фаворский не станет никогда, – он станет только известным. Он всегда будет больше именем, нежели искусством. Он делает общественными любимцами своих учеников и подражателей, и это является, по-видимому, единственной общеприемлемой формой любви к нему – через призму его школы.

Это усиливается еще тем, что у Фаворского нет чувства общественной декоративности и масштаба художественных конвенансов. Большой или малый труд – ему безразлично. У него все свято и все важно. Он отдается гравированию буквы с той же напряженностью, как и работе над монументальной композицией. Экономии сил у него нет, нет выбора направления и нет отбора точек приложения. Чем он занят – это решает жизненный случай. Но случай всегда не прочь предложить работу невидного масштаба. И общество твердит: слишком много букв, слишком много заставок, концовок и обложек, – слишком мало больших вещей.

Попробуйте разубедить его, попробуйте сказать, что буквы к «Аббату Куаньяру» стоят каких угодно отдельных работ, что это потрясающая сюита, не имеющая равной в современной гравюре, что, быть может, следовало бы назвать ее гениальной, если бы только гениальность позволяла распознавать себя на таком близком расстоянии; попробуйте утверждать, что иллюстрации к «Эгерии» не уступят «Натюрморту», а иллюстрации к «Домику в Коломне» – «Екатерининскому залу», двум большим листам, впервые вызвавшим открытое общественное одобрение и признание.

Общество твердит свое упорно и уверенно, и этот спор о «масштабах» если и сможет решиться, то, во-первых, только ненароком, волей случая, когда он среди заказов безразличных издателей, опытов рисующихся модников и просьб настойчивых друзей вдруг предложит Фаворскому какую-то капитальную работу по большому дереву, а во-вторых, каково бы ни было решение – оно ляжет все же далеко в стороне от вопроса о «малом и большом пространстве», ибо оно определит не то, в каких мерах длины должен работать мастер, а то, к какому художественному типу он относится, поскольку Kleinmeisterei и Grossmeisterei являются проблемой типологической и никогда, при прочих равных условиях, свои количественные отличия не могут перевести в отличия качественные.

6

Как бы то ни было, постоянные элементы в Фаворском определяются не этим. Что они при любом решении сохраняют свое единство, это доказывается их наличием в работах всех масштабов, взятых художником. Его заставку они так же формируют в особый организм, в «гравюру Фаворского», как его среднюю иллюстрацию и как самостоятельный композиционный лист.

Я должен буду характеризовать их не путем подробного исследования, а резкими и крупными чертами, как это подобает в критическом этюде, где критик является дегустатором, определяющим по нескольким каплям букет, возраст и качество вина.

У Фаворского три отличительных свойства: в первом проявляется его отношение к граверному материалу; во втором – его отношение к граверной форме; в третьем – их перекрещивание и сочетание в нем самом, художнике-ксилографе. Первый Фаворский – архаик; второй Фаворский – будущник; третий же – наш современник.

Нет ничего более типического, нежели это соотношение первого и второго рода. Момент архаики падает именно на отношение к материалу, момент новизны – на отношение к форме, и момент современности – на их взаимодействие. Это – явление общее для каждой центральной фигуры. Никакая другая эпоха и никакое случайное имя не выдержат его. Современность, как узел, связывает обращение к прошлому, чтобы заставить звучать материал, с угадкой будущего, чтобы заставить жить форму. В этом именно его своеобразие и пафос, поднимающийся над ее колеблемой кризисами поверхностью.

7

Разъединить части этой формулы – нельзя. Если они станут проявлять себя в ином сочетании, они дадут результаты, чуждые современному искусству.

Простое обращение к прошлому создает лишь ретроспективизм. В эпохи застоя это может быть положительным движением, но лишь в той же степени, в какой иногда поезду надо дать обратный ход, чтобы двинуться дальше. В этом – значение Остроумовой-Лебедевой, единственного имени, которое на протяжении четверти века, с 1900 года, может быть по своей значительности сопоставлено с Фаворским. Ее обращение назад тоже было методом освобождения гравюры. Остроумова-Лебедева освобождала гравюры столько же от ремесленнического эпигонства Серякова, сколько от эклектического хаоса Матэ. Но для Остроумовой этот путь в прошлое казался панацеей против всех недугов. Ее представление о форме, ее обработка материала, ее граверные идеалы – все совместилось в нем. Она брала прошлую жизнь гравюры синтетически, не дробя ее, не производя отбора. Она была в русле общего мировоззрения «Мира искусства». Освобождение из тюрем эстетики 1880-х и 1890-х годов было куплено ценой решительного отхода назад, в историю, в лучшие эпохи сложной, цветной гравюры XVI века. Для 1900 года это было несомненным открытием. Молодость Остроумовой-Лебедевой была бесспорно героической. Ее прекрасная известность заслужена. Но, как всему счастливому поколению «Мира искусства», ей достаточно было сделать свое героическое усилие только раз, на заре творчества, чтобы потом всю жизнь жить за его счет. Это типическое свойство ретроспективизма. Это его пенсия ретроспективистам. Недаром лучшая пора каждого из вождей «Мира искусства» падает на первые годы его работы: так было с Сомовым, так было с Бенуа, так было с Трубецким, так было с Остроумовой.

Фаворский – архаик, а не ретроспективист. Среди исторических пластов деревянной гравюры он отыскивает один, самый основной, и в нем отбирает одно свойство, самое важное. Он знает, что гравюра – это след дерева на плоскости листа. Он ищет свежести первого оттиска. Ему нужен чистейший голос гравюры. Вот что ксилография потеряла за время своей истории и чего не нашла, да и не искала, Остроумова-Лебедева! Как ни образцово-невежественны были ценители ее первого цветного листа «Персей и Андромеда», но в том, что они его приняли за акварель, была своя правда. Устами этих простаков говорила истина. Цветная гравюра XVI века была «акварелью» своего времени. Ее сложность и нюансированность скрывали ее природу. Они растворяли и поглощали тот материал, который давал ей имя. Дерево как материал – резьба по нему как формование – накат краски как проявление – нажим как передача – оттиск как заключительная фаза сложного процесса – все это в ней вуалировано и искажено. Это – искусство, представляющееся не тем, что оно есть.

Фаворский – архаик потому, что он хочет того, что есть. Дерево должно сказываться всегда. Каждый прием, каждая стадия обработки не может утрачивать основной граверной ноты. Штихель, краска, тиснение – все только усиливает ее специфичность, но не скрывает ее. Сложная гравюра есть лишь сочетание разных граверных свойств, но не уничтожение их, хотя бы во имя какого-то нового организма. С этой точки зрения история гравюры есть история вырождения гравюры. Может быть, только первое полстолетие своего существования ксилография говорила для себя и на своем собственном языке. Потом она перестала быть самоцелью. Из своих звуков она начала складывать какое-то чужое наречие. От граверных свойств она постепенно переходила если не к неграверным, то, во всяком случае, к внеграверным. Жизнь черной и цветной ксилографии к концу XIX века стала действительно паразитической. Это был самоубийственный маскарад, в котором ксилография имитировала и гравюру на меди, и рисунок тушью, и акварель и т. д. Отыскать «ксилографическое в ксилографии» значило не просто обратиться вспять, а замкнуться в пределах строгого и последовательного примитивизма деревянной гравюры.