Профили

4

Понять Шагала можно лишь путем вчувствования, а не путем уразумения. Закон деформации, дающий такой странный облик творчеству Шагала, тот же самый, которым движутся небылицы и странности детских сказок, вымыслов и страхов, – тот же, которым создается фантасмагорический мир национальной еврейской мистики, пытавшейся в движении хасидизма преобразить нищенский и мучительный быт местечкового существования.

Излюбленная и главная связь между событиями в рассказах детей есть слово «вдруг», и оно совсем не механично и не внешне, – иначе бы чистейшая правдивость детской фантазии решительно отбросила его; наоборот, слово «вдруг» выражает самую суть и интимную природу той стихии неограниченных возможностей, которой полон для ребенка мир; словом «вдруг» слушатель лишь предупреждается, что эта всемогущая стихия сейчас плеснет одним из своих капризов. Переведем это «вдруг» на язык визионера, и мы получим «чудо». Но не «чудо» в смысле необычайного и редчайшего исключения, нарушившего законы естества, а «чудо» как привычный элемент обыденности, «чудо», отвергающее самую возможность какой-то «жизни вне чуда» и утверждающее, что «все может случиться и все случается»; и это именно есть то мироощущение, которым в новейшей истории еврейства было создано практическое чудотворство хасидизма.

В Шагале говорит такая внутренняя вера, что «все случается»; потому-то проникнуть внутрь его искусства, не разбиться о скорлупу можно, лишь разбудив в себе остатки детских снов и воскресив в душе те забытые ощущения, когда в нас жила боязнь темной комнаты, ибо было знание, что сквозь пустынные и черные стены могут протянуться мохнатые руки какого-нибудь чудовища и уволокут, а старый стул может вдруг оскалиться и броситься нам вслед.

Какова разница между требованиями, которые предъявляет к читателю фантастика Гофмана и фантастика барона Мюнхгаузена? Не та ли, что Гофман требует веры в свои небылицы, а Мюнхгаузен – неверия? Не это ли основа, на которой они строят свои эффекты? Шагалу нужен такой же верующий в него зритель, как Гофману; его зритель должен уметь так же отдаться необычайности его образов и видений, так же довериться их особой логике, как умеет он отдаваться течению гофмановских вымыслов. Вот почему, когда простодушный зритель подходит к Шагалу со своим натуралистическим критерием и возмущенно указывает на «шагаловские нелепости», художнику остается лишь горестно изумляться: он истинно ничего не понимает в негодовании своего зрителя, ибо не той меркой мерят его искусство, которая свойственна ему. Гёте говорил, что понять художника – значит изучить законы его «страны». Искусство Шагала неодолимо хаотично и безнадежно нелепо, когда к нему подходят извне и измеряют беззаконным аршином реалистически-бытовой живописи; но оно раскрывается ясно, почти схематично, когда следуют за его собственной логикой.

5

Тогда в развитии шагаловского искусства, как оно протекало доныне, совершенно отчетливо встают перед нами четыре периода. Внешние границы позволяют определить первый период как подготовительный, провинциально-петербургский, когда из своей Витебской губернии Шагал приехал в Петербург учиться живописи, посещал школу Бакста и работал над первыми самостоятельными картинами. Второй период – заграничный; Шагал, уехавший в Париж, стал там Шагалом, загремев среди буйной богемы «La Ruche» своими необычайными полотнами, которые выдвинули его в ряды интереснейших «мастеров завтрашнего дня» и были триумфально увезены на выставки новой живописи в Берлин и Амстердам; это – время возникновения химерических полотен «Париж сквозь окно», «Погонщик», «Продавец телят», «Невеста» и т. п., с их безголовыми телами, двулицыми головами и летающими коровами. Третий период – время возвращения в Россию с началом мировой войны, когда Шагал создал свой «витебский цикл»: «Парикмахерская», «Местечко Лиозно», «В провинции», «В окрестностях Витебска», «Молящийся еврей», «Именины», «Гитарист» и др. Наконец, последний – нынешний, снова заграничный, еще неотстоявшийся, неуверенно пробующий новые формы сквозь старые навыки.

Внутренняя линия творчества пролегла по этим хронологическим вехам совершенно цельно. У Шагала не было ни перебоев, ни топтания на месте, ни уклонений. Своеобразие шагаловского искусства проявилось с самого начала и пошло своим особым путем, на котором границами указанных внешних периодов развития отмечены только моменты перелома во взаимоотношениях обоих главных элементов его творчества. Эти элементы, связанные между собой неразрывно с первых же шагов Шагала, суть: бытовой жанр и фантастика визионерства. Самые ранние картины Шагала уже создали основное «шагаловское» впечатление: нереального облика реальной жизни. Шагал этих работ – мечтательный ребенок, выросший в хасидской семье еврейского местечка. Но детство и хасидизм – это мечта, помноженная на мечту; здесь источник безмерных залежей шагаловской фантастики. А быт кругом него – быт маленького витебского местечка, то есть самая квинтэссенция быта, самая гуща жалчайшей бедноты и беспросветной житейщины.

Шагаловская мечта и местечковый быт должны были или разбить друг друга, или найти высшее и целостное соединение. Искусство дало Шагалу спасительный синтез. Шагаловская живопись показала, чем светит смиренная бедность людей, улиц, скотины, домишек его маленького Лиозно, которое он изобразил со всей остротой любви к месту, где родился. Детское визионерство и хасидский ирреализм Шагала открыли в мире обыденности мир чуда.

Есть две картины – «Свадьба» 1908 года и «Похороны» 1909 года, – по которым можно точно и глубоко проследить, как преображается у юного Шагала родной быт и как вообще строит он свои полотна. Прежде всего это простой рассказ о простом событии из простой жизни. Рассказ – без подробностей и без прикрас, лаконический и ясный. «Свадьба»: идут улицей два музыканта, за ними – жених с невестой, потом – старик со старухой и двое детей, за ними еще трое родных; водоноша и торговец, баба и пара ребят остановились среди улицы и смотрят на шествие, а сзади длиннополый еврей возбужденно потрясает в воздухе рукой.

Протокол быта! Но какой диковинный облику всего: как в детских рисунках, люди – больше домов, ибо люди важнее домов, и круто вздыблена перспектива улички, ибо иначе не всех будет видно и не все будет ясно для нас, зрителей, – а можно ли не показать нам чего-либо в этом лиозненском раю, вплоть до фонаря, как факел возвышающегося над шествием? И как в хасидских легендах, эти фигуры евреев шагаловской страны – необычные и преображенные: да, это – местечковые евреи, но они, видимо, сделаны из какого-то особого вещества, и мы не удивимся, если вся процессия вдруг поднимется на воздух и там будет продолжать пиликать скрипач и жених поведет невесту; мы не удивимся потому, что перед нами «жизнь в чуде», и, может быть, о последнем чуде, о рождении мессии от этой новой четы пророчествует потрясающий рукой длиннополый еврей, ибо от каждого брака ждут мессии верующие…

В «Похоронах» лиозненский быт еще яснее открывает свою визионерскую природу: снова все просто и снова все призрачно, но слишком просто и слишком призрачно. Среди встающей вверх улицы, меж домишек, лежит мертвец в саване, окруженный горящими свечами, и громадный могильщик уже занес лопату, и женщина, высоко раскинув руки, метнулась в сторону, а над всеми ними, сидя верхом на крыше избы, странный еврей, согнувшись над своей скрипкой, тянет какую-то мелодию – в тон ветру, воющему под хмурым небом, рвущему облака и качающему стрехи с башмаком или чулком, висящим вместо вывески над избами. Знаменательно, что уже в эти ранние годы Шагал пользуется краской и колоритом как средством характеристики и воздействия на психику зрителя, а не для одной лишь передачи реально-бытовой окраски предметов. Шагал здесь идет нога в ногу с наиболее передовыми и чуткими из мастеров нового искусства. Живопись современности стала сознательно пользоваться влиянием цвета не только на глаз, но и на душевный мир: живописной фактуре картины ставится задача – непосредственно, минуя пластический образ, вызвать реакцию во внутреннем мире зрителя, играя на нем, как на клавишах, цветом, линией, слоистостью краски и изгибом линии; порой художник пытается даже характеризовать предмет самим подбором красок. У Шагала эта «психическая ценность» краски выдвинута была сразу – тонко и свободно. И едва ли не этому свойству палитры больше всего были обязаны его картины тем, что в них реальная жизнь засквозила строем фантастического, чудесного бытия.

6

Когда Шагал очутился в Париже и получил возможность приникнуть к самому сердцу мирового искусства, равновесие между бытовым и визионерским элементами его искусства было глубоко нарушено. Над лиозненским мирком, с его малыми масштабами и домовитой теснотой, нависли громады и пространства циклопического города. С другой стороны, то, чем встретил Шагала парижский художественный мир, расшатало все бытовые скрепы его образов и тем. Шагаловское визионерство уже по самой своей сути, по стремлению магически преобразить облик обычной жизни носило в себе центробежную силу, стремившуюся разорвать застывшие формы видимого бытия. Однако тот ранний Шагал был еще слишком связан «с землей», со «своим Лиозно», чтобы не держать на узде разрушительные порывы своего фантазма. Но теперь Париж снял с него все путы, и от безмерного взрыва его лиозненский быт был буквально разорван на куски.

Шагал попал в Париж в тот момент, когда кубизм находился в зените торжества и влияния. То есть извне в качестве обязательной эстетической программы навстречу Шагалу поднималось в кубизме то, к чему изнутри стремилось его собственное искусство. Кубизм раздроблял на куски и части весь зрительный мир во имя абстрактного эстетического принципа, но и фантастика шагаловского творчества, хоть и по иным законам, так же силилась разорвать оболочку быта. Если по своей природе холодная, головная стихия кубизма была чужда огненной непосредственности Шагала, то по итогам торжествовавший кубизм давал ей как раз то, что нужно. Главное же – кубизм уничтожил в глазах мастеров нового искусства ценность какого бы то ни было воспроизведения предметов в их обычном, «бытовом» виде; обязательность коренной «деформации предметов» была провозглашена основным параграфом искусства. Фантастике Шагала, таким образом, были настежь раскрыты двери. Буйствующая стихия вырвалась наружу. Какой-то страшный катаклизм искромсал родной шагаловский мир местечкового еврейства. Тот цикл химерических полотен, который был описан выше, который создал Шагалу гремящую известность среди новаторов и их приверженцев и возбудил такую же ярость у обывателей и бытовиков, – этот цикл является поистине потрясающей исповедью, изумительным рассказом о пламенной буре, пронесшейся над шагаловским искусством в Париже. «Рапенство… фокусничанье…» – но я не знаю ничего более осязательного и наглядного в своей убедительности и искренности, чем эти необыкновенные картины. Поистине много внутреннего мужества и художественного дарования нужно было иметь, чтобы так непосредственно и так пластично запечатлеть ярость разбушевавшихся сил. Может быть, не так уж неправы те, которые именно этот цикл ценят выше всего у Шагала, потому что такого сочетания напряженной глубины и художественной значительности потом у него уже не повторялось; впрочем, эта оценка была бы верна лишь в том случае, если бы то, что поведал нам здесь Шагал, не имело столь исключительного узкого, личного характера, если бы здесь проступала та широкая, общезначительная ценность внутреннего опыта, какой отмечено творчество обоих других его периодов.