Профили

Конечно, в этих условиях цельность впечатления у зрителя была полная. Когда раздвигался занавес, шагаловские панно на стенах и декорации с актерами на сцене только повторяли друг друга. Но природа этого целого была настолько нетеатральна, что сам собой возникал вопрос: зачем тушится свет в зале и почему на сцене эти шагаловские фигуры движутся и говорят, а не стоят неподвижно и безмолвно, как на его полотнах? В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала. Лучшими местами были те, где Грановский проводил систему своих «точек» и актеры «от мгновения к мгновению» застывали в движении и жесте. Линия действия превращалась в совокупность точек. Нужен был великолепный сценический такт, свойственный уже проявившемуся дарованию Михоэлса, чтобы шагаловскую статику костюма и образа соединить в роли реб-Алтера с развертыванием речи и действия. Спектакль строился на компромиссе и шел, переваливаясь из стороны в сторону. Густое, неодолимое, шагаловское еврейство овладело сценой, но сцена была порабощена, а не привлечена к сотрудничеству.

Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала. Его возмущало все, что делалось, чтобы театр был театром. Он плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: «Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами»; Грановский и я безуспешно, по праву друзей, ругали его идиотом, он продолжал всхлипывать и причитать. Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают. В день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, он вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюм какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями не различимых птичек и свинок, несмотря на повторные, тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса, – и опять плакал и причитал, когда мы силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену.

Бедный, милый Шагал! Он, конечно, считал, что мы тираны, а он страдалец. Это засело в нем настолько крепко, что с тех пор в течение ряда лет он больше не прикоснулся к театру. Он так и не понял, что полным, непререкаемым победителем был он и что от этой его победы юному Еврейскому театру было очень трудно.

14

Революция застигла Шагала в самом разгаре новых поисков, – с тех пор и по сей день он выбит из колеи. Куда приведет его новый этап, можно только угадывать. Было основание думать, что мечущийся Шагал выйдет, должен выйти к тому grand art преображенного быта, какой наметился у него в нескольких последних больших работах, сделанных в России, – в великолепном «Молящемся еврее», в «Зеленом старике» и т. п.; здесь местечковые евреи выросли в громадные национальные фигуры, глубоко почвенные в своей бытовой типичности и в то же время наделенные всей внутренней значительностью символа.

Однако в эти же годы стали прорываться в вещах Шагала и другие черты. Это – черты еще более тесного, жаркого, спешащего, добровольно-покорного подчинения «тирании мелочей», господству дорогого быта. Это проявилось в витебской сюите «Дачный цикл». Человек, живущий на даче, у которого есть палисадник с зелеными деревцами и на балконе висят красные, в горошинах, занавески, на столе золотится самовар и в плетеной корзинке алеют и синеют ягоды, – вот он, человек в раю, точно бы после трудного земного пути обретшийся «в месте светлем, в месте злачнем, в месте покойном»…

Может быть, через это окончательное примирение с обыденностью должен пройти смирившийся живописец? Но что же тогда соединит его grand art с «апологией дачи»?

Как знать, как знать… Что кроме гаданий оставляет нам на долю Шагал? Его сегодняшний парижский день смутен. Надо мужественно признаться, что нет более безнадежной вещи, чем предсказание о будущем этого опьяненного беззаконием своих вдохновений художника.

1918, 1926

Чехонин

1

Уже мой мальчик, уже дети наши, растущие советичами, для которых серп и молот есть не новый, юнейший в мире государственный герб, только что заменивший после ужасной борьбы столетнего двуглавого орла, а есть единственное им известное, всю их жизнь им сопутствующее, и потому в их мыслях исконное и непререкаемое, без начала позади и без конца впереди, выражение торжественной и огромной власти государства, – уже они, кровные питомцы революции, ничего не поймут в том чувстве изумления и недоверия, каким, участники и свидетели эпохи 1917 – 1922 годов, мы встретили выступление Чехонина в качестве художника октябрьского переворота.

Его пышная советская эмблематика, тяжелая, проработанная, вычеканенная, устойчивая, государственно-давящая, государственно-законченная, государственно-определительная, была для нас настолько же неожиданна и парадоксальна, насколько спустя одно-два десятилетия, когда дети станут взрослыми, она покажется им очень обыкновенной, той самой, какую они видели в своем детстве, в первые годы советского строя, когда на зданиях, на колоннах, на мачтах, на трибунах, на заборах, на поездах, на автомобилях, на флагах, на околышах, на шинелях, на пушках, на декретах, на воззваниях, на газетах, на календарях – вдруг возникли, растеклись, распластались тысячами тысяч серпы, молоты, пятиверхие звезды и лозунги советского строя.

Они не поверят, они не смогут поверить нашим стариковским утверждениям, что все это было вовсе не таким, как это им помнится, и меньше всего именно чехонинским – совершенным, тонким и блистающим, – а что это были очень бедные, очень суровые и очень скудные вещи, невзрачные, прямолинейные, неуклюжие, наспех выведенные неискушенной, простой и жесткой рукой, которая спешила скорее переметить все куски жизни своим клеймом, которая не пугалась своей непривычности и неумелости, а ставила на революционных праздниках и на революционных могилах свои торжествующие и печальные эмблемы так, как умела и как это у нее выходило.

С нашими детьми произойдет то же, что было с нами, когда, начитавшись декламаций героев Великой французской революции, иератических программ ее празднеств и античных донесений ее армий, мы не верили и не могли поверить, что это лишь мираж, иллюзия, сон мечтающего бедняка, что это революция, говорящая уже языком будущего, что это ее завещание ему, а что в действительности она была не только другой, но и прямо противоположной тому, какой мы ее для себя сочинили.

Нужно было подступить вплотную к революционным реликвиям, к гравюрам и изображениям, заставить себя мысленно войти внутрь их и как бы воочию пройтись по этим улицам Парижа, Лиона, Марселя, замешаться в процессии, в панику, в празднества, в свалки, дышать полными ноздрями запахом этой жизни, волноваться, нет – неистовствовать у решетки, на скамьях, на трибунах Легислативы и Конвента, буйно требовать кар на заседаниях революционных судилищ и промаршировать вместе с босоногими и оборванными армиями, под наивными, детски-изукрашенными и пламенными знаменами, к границам Республики, – чтобы мы, наконец, поняли и признали, что искусство этой вулканизирующей, величайшей Франции было по-молоду – грубо, по-неумелому – просто, по-голодному – скудно, что это были только черновики, заметки, схемы, походя кинутые ею следующим десятилетиям, и что лишь тогда они расцвели тем величавым и мировым стилем, который стал более победоносен, чем ее армии, и более долговечен, нежели ее идеи.

Так свою младенческую уверенность сохранят и наши дети до тех пор, пока им не доведется побывать в музеях советской революции и пока зрелыми и трезвыми глазами они не сравнят того, что записала их ранняя память, с подлинными вещами, выставленными перед ними в витринах, засвидетельствованными фотографиями и фильмами и одушевленными живой памятью еще не умерших, последних ее очевидцев и делателей. Тогда они поймут, почему так удивлялись и почему так различали мы между советским ампиром Чехонина, этим тогда еще непонятным языком будущего, этой дорогой нашего государственного искусства от РСФСР к СССР, – и между теми прорисями серпа, молота и пятизубия красноармейской звезды, которые вычерчивала такая же самая тяжелая рука, какая сто с лишком лет назад выводила на быте революционной Франции фригийские колпаки, ликторские связки и триады священных слов: «свобода», «равенство» и «братство».

2

Мы были вправе не верить Чехонину; его советский облик был слишком неожидан; ничто раньше не предвещало его; его искусство и его пафос были старорежимны. Это был очарователь и дамский кумир; это был эмальер, ювелир, фарфорщик, акварелист богатой жизни; это был созидатель виньет и миниатюр для коллекционеров, гербовщик родовой плутократии и формовщик дворянских эмблем, поэт вековой государственности, воскреситель старой эстетики дней Александровых, чистейший чувственник прелести ампира, образец ретроспективизма, пай-дитя «Мира искусства», изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс.

А они? – Они были серые, шершавые, мордастые, тяжелопалые, они окали, акали, гакали и придыхали, они были володимирские, рязанские, харьковские, вологодские, иркутские, они были мастеровые, фабричные, солдатские, крестьянские, они на веселый кумач нашивали кривые буквы, они малярили на заборах: «Всех стран соединяйтесь», они сколачивали из досок корявые пятиугольники звезд, они ненароком или озорно били те самые драгоценные и бесцельные вещи, какими вдохновлялся и какие сам выделывал для дам и собирателей Чехонин, – их эстетикой было только «поярчей да побольше», им хотелось лишь одного: чтобы всем было видно, чтобы все почувствовали, каким лихим колесом завертелась, закружилась, загудела от их толчка круглая и сонная российская равнина.

От какого же трамплина должен был оттолкнуться Чехонин, чтобы очутиться среди этого низового, громыхающего, лязгающего, рушащего, разинского, пугачевского, «большевицкого» стана?

Если бы еще он изменил своему искусству, забыл свое старинное мастерство, отказался от нежнейших гирлянд и гербов, повернулся спиной к ампирному этикету; если бы перестал быть спутником аристократии, опростился, ушел в народ, как хаживало столько наших великосветских опрощенцев; если бы его искусство заговорило, или хотя бы старалось заговорить, теми простыми, всем понятными, нужными словами, какими заговорил граф Толстой, ставши яснополянским Львом Николаевичем, – если бы Савл стал Павлом! – тогда мы, свидетели и современники, еще поняли бы его. Но этого именно не было – не было метаморфозы, внезапного обращения, скинутых одежд, наготы, препоясанных чресл и пепла на голове; Чехонин ни от чего не отказался, своего искусства не изменил, любимых вещей не забросил, продолжал говорить тем же высокомерным языком ампирных форм, каким говорил раньше, даже становился все сложнее, обращался к более искушенным глазам, рассчитывал на более придирчивый вкус, – и однако же его перо и его кисть тончайше выписывали не императорские вензеля, а октябрьскую аббревиатуру «РСФСР», и нежнейшим голоском фарфора, два века привыкшим грассировать про «веру, царя и Отечество», выводили советскую сюиту: «Долой помещиков и капиталистов», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», «Да здравствует Октябрьская революция» и т. д.