Профили

С Кузнецовым это не удастся, даже если бы нам захотелось отдать дань вкусам времени. Его родословная нехитра. Его учителя и старшие спутники умещаются в кругу предыдущего поколения. Он учился просто и откровенно. Он брал только то, что ему было нужно, и лишь постольку, поскольку это было нужно. От его тугой палитры как мяч отскакивало все самое заманчивое, чем можно было поживиться у стариков и чем действительно разблистались, словно собственными драгоценностями, кое-кто из его товарищей и сверстников. Так происходило не от его тонкой вдумчивости или сложной разборчивости. Куда там! Он попросту ничего не видел и не впитывал сверх того, что было необходимо для питания и роста его искусства.

Эта блаженная ограниченность восприятия упростила всю шкалу влияний. Она схематизировалась. Учителя и антиподы уложились вправо и влево, как карты среди игры. Прежде всего, отпала опека школы. Знаменитое Московское училище живописи и ваяния, где Кузнецов проходил курс, стало фактом его биографии, а не искусства. Между тем он попал в училище не в какую-нибудь глухую пору, в сонь, тишь и одурь, а в 1890-х годах, когда училище считало, что оно пережило бурную и освежающую революцию, когда старички были по-выпровожены за дверь и в мастерских в качестве преподавателей появились славные мастера с Серовым, Трубецким и Коровиным во главе. Но произошел один из обычных случаев: революция запоздала. Она пришла тогда, когда ее новизна уже обернулась старинкой. Ей довелось только выметать за другими сор, а не самой строить новые отношения.

Младшее поколение было много дальше тех вех, какие наметило в русском искусстве творчество и вкусы Серова и князя Паоло. Обновление училища свелось к тому, что старое и окостеневшее повытряслось, но свежего и молодого взамен поставлено не было. Свобода преподавания и свобода развития – два боевых лозунга! – определили себя чисто отрицательным содержанием: учи – как хочешь, учись – чему хочешь. Учителя видели, что запоздали и что невозможно уже на свой вкус воспитывать учеников; ученики считали долгом своей ученической чести фрондировать против старших. Это казалось настолько в порядке вещей, что ни ту ни другую сторону особенно не тяготило. Каждая жила своей особой жизнью, попахивая холодком друг на друга. Ворчливыми выговорами сверху и легкими огрызаниями снизу острота взаимоотношений благополучно ограничивалась.

Кузнецов попал к Серову. Мастер «Девушки с персиками» перед кузнецовским мольбертом скупо и веско ставил приговоры, как обычно делал со всеми в классе. Порой он угрюмо выговаривал Кузнецову. Он выговаривал за беготню, за перерывы, за упрямство, за фокусничание. Конечно, он был прав. Может быть, следует только сказать, что он был ненужно прав, ибо все, что он говорил, разумелось само собой. Вообще же он был доволен. Дарование ученика было совершенно очевидным. Технические успехи росли быстро и легко. По справедливости этого было достаточно, чтобы умница Серов мог в подходящий момент сделать один из тех своих блестящих жестов, на которые он был такой мастер. Он указал на юного Кузнецова самому Дягилеву. Кузнецовское «На Волге» было взято на выставку «Мира искусства». Затем его даже воспроизвели на строгих страницах дягилевского журнала. То же сделал Серов и с «Зимой» юного Сапунова. В 1902 – 1904 годах, когда знаменитый журнал находился в зените влияния и славы, быть отмеченным в «Мире искусства» значило получить удостоверение на талант и патент на известность. Так мастер учил молодежь – обязывать себе.

Нет сомнения, что Серов сделал свой жест не потому, что кузнецовская «На Волге» или «Зима» Сапунова были очень типичными и добронравными продуктами серовской школы. Нельзя сказать, что Серов поощрял себя в них. Своими учениками и продолжателями он считать их не мог. Правда, в этом 1902 году Кузнецов сделал несколько этюдов серовского склада; один из них, «Весну», Серов даже взял себе. Но ни у кого из знавших Кузнецова и весь его школьный кружок, тем более у неумевшего заблуждаться Серова, не могло быть иллюзий относительно того, чем является эта волжская серия этюдов: оправдательными ли документами работы, выполненной во время летних каникул, все той же школьной пробой кисти или началом собственного пути, первым проявлением самостоятельности.

С самого начала, как только Кузнецов поступил в училище, было ясно, что его индивидуальность – это одно, а школьная выучка – другое. Он явился в 1897 году из Саратова в достаточной мере уже тронутым модернизмом, его напором, звоном и хмелем. Он явился без точных художественных знаний, но с определенными влечениями и ясно выраженным наличием нутряной целины. Трудно было не заметить, куда его тянет.

Саратов в этом отношении крепко вел свою линию: Московскому училищу он уже дал Мусатова; с Кузнецовым вместе он прислал еще целое созвездие модернистов второго призыва: Уткина, Матвеева, Карева, Петрова-Водкина. Надо добавить, что в училище были тогда же Судейкин, Сапунов, Сарьян. На какую же верность своим традициям и заветам могли вообще рассчитывать учителя? Они и не рассчитывали! Вопрос был только в том, как держать себя с молодежью – провести ли борозду и сказать им «вот вы, а вот мы» или же всюду, где можно, стараться перекинуть мосты и искать сближения. Недальновидные упрямцы и староверы действовали первым способом; люди, как Серов, – вторым. Может быть, этому способствовало обилие пластов и манер в его собственном творчестве. Его эклектизм, его многостильность должны были питать в нем сознание относительности всех эстетических догматов и временности всяких художественных мод. Как бы то ни было, он на деле, так, что это запоминалось, показал, как нужно относиться к новому поколению. Это сводилось к формуле: был бы талант, остальное приложится. У Кузнецова талант был, остальное – поддержка, известность – действительно приложилось. Это произошло опять-таки не без помощи Серова. Именно ему, влиятельнейшему члену Совета Третьяковской галереи, принадлежала преимущественная и решающая роль в том, что кузнецовское «Утро», несмотря на свое декадентство и мистические фантазии, было приобретено в 1906 году в галерею. Ту же роль Серов сыграл и в покупке для галереи «Гортензий» Сапунова. Впрочем, для приобретения этой ясной и нарядной вещи нужно было меньше храбрости или зоркости.

11

Вот и весь эпизод с училищем и Серовым. Так, как-то ненужно, проваливаются в пустоту пять школьных лет – 1897 – 1902, между саратовской архаической порой и преддверьем «Голубой розы». Все это имеет вид, точно перед Кузнецовым в эти школьные годы была не академия искусства в виде училища и не знаменитый художник в качестве учителя, а эдакие доморощенные, неудобные мостки из поленец и колышков, через которые только бы перешагнуть, раз уж это было неизбежно. А как перешагнуть, при чьей помощи – не все ли равно? Попалась рука Серова – пусть Серов! Подвернись кто-нибудь другой – был бы другой!

Неудивительно, что в кузнецовской перспективе местный саратовский Апеллес, какой-нибудь карликовый Коновалов, вырисовывается много крупнее, нежели громадный Серов. Про Коновалова мы можем во всяком случае сказать, что он формировал Кузнецова. Коновалов – вполне ощутимая величина в системе влияний, которым подвергался Кузнецов. Такой же величиной является другой карликовый живописец – Баракки. На сетчатке кузнецовского глаза оба они отпечатлелись такими грузными и широкими силуэтами, что из-за них ему долго не было видно ничего другого. Так куст, под которым в саду мы прятались от няньки в детстве, на всю жизнь нависает над нами могущественнее и тяжелее, нежели самая большая горная громада, повстречавшаяся потом. Значение Коновалова и Баракки было тем сильнее, что они не мешали друг другу и не теснились. У каждого была в Кузнецове своя отмежеванная область. Роли между ними распределились так: Коновалов – зерно художественных влечений, Баракки – пример жизненного поведения. Один учил Кузнецова – что есть творчество; другой – что есть артист. Один влиял теориями; другой – житейской фигурой.

Коновалов был из русских русский – Василий Васильевич Коновалов, волжанин и попович, с дипломом питерской Академии художеств. Баракки был заезжий итальянец, питомец Миланской Академии, невзначай, совсем как его сородичи в XVIII веке, попавший в Россию и осевший здесь после незадачливых странствий по Европе, где одно время он снабжал веселящуюся Вену картинками для паноптикумов. Коновалов был истовым и жарким проповедником новых художественных идей, глашатаем и толкователем последних слов художественной Европы, в которых он отыскивал по русской привычке глубины глубин эстетической мудрости. Баракки, западный человек, знал, что нет ничего нового, что не было бы старым, что художественная традиция надежнее налетевшей с ветром новизны, что моды проходят – традиции остаются, и т. п. Надо лишь быть художником, а искусство будет; иначе сказать, что есть такое основное жизненное состояние – «художник», следствием которого, производным является творчество, теории, школы и все прочее.

Про Коновалова Кузнецов выразился так «Его все слушали, потому что он был импрессионист, хотя и ложный», – т. е. не такой проницательный и последовательный, какими позднее вырисовывались Кузнецову фигуры европейских вождей импрессионизма. Нечто в этом роде можно было бы сказать, например, про Бастьен-Лепажа. Но коноваловское прихрамывание покрывалось в глазах Кузнецова и его сверстников тем, что он учил не передвижничеству, а новым теориям, и в особенности тем, что он был учителем Мусатова. И если с Баракки дело обстояло иначе, если никакого импрессионизма он не признавал, очень неуважительно о нем отзывался, вечно поминал классическую живопись и сам ловко писал волжские этюды на пуссеновский лад, зато техником он был весьма порядочным, и научиться у него было чему.

Особенная сила его состояла в том, что для кузнецовского кружка он был действительно художником, «артистом с головы до ног», с традиционным набором романтических причуд, с особой, чуть-чуть вызывающей манерой держаться, в которой имелось все, полагающееся от противоположения художника – толпе, дерзающего духа – филистерам. Это настраивало Кузнецова и его друзей на романтические воспоминания о великих мастерах прошлого, об их привычках, капризах, жизненном укладе. Кузнецов рассказывает, как нравилось ему, что Баракки требовал к себе особого респекта. Когда ездили с ним на Волгу писать этюды, строго соблюдался такой порядок: впереди всех располагался с мольбертом Баракки, а на отмеренном расстоянии сзади – Кузнецов с товарищами. Это означало, что Баракки – мастер, а они – подмастерья.

Коновалов и Баракки могли ужиться рядом лишь в провинции, где близость по ремеслу сильнее отталкиваний по направлению. Но для Кузнецова оба они были, так сказать, равно питательны. Их разные художественные природы сливались для него в одного «художника». Он шел между Коноваловым и Баракки, как между двумя няньками, учащими его ходить на полотенцах: Коновалов означал поступательный ход искусства, Баракки – традицию ремесла и жизни. Так они передали его первому настоящему учителю, учителю в истинном значении слова, – Мусатову.