Профили

воля – напряженная и хищная, совершенно непоколебимая в стремлении добиться своего, умеющая затаиваться и выжидать, способная пригнуться до земли и даже войти в нее, чтобы не надломиться под тяжестью какого-нибудь гиганта искусства, настигшего Альтмана на общей дороге современности, но выпрямляющаяся эластично и уверенно сейчас же по мере того, как проволочившееся чудовище освобождает место;

восприимчивость – напоминающая лист бумаги, смазанный клеем, удерживающая все, что налетит и осядет, не пропускающая мимо даже мелкого изобретения мелкого таланта и случайного приема случайной знаменитости, складывающая их методически и настойчиво в запасах памяти;

вкус – в противоположность уму, медленный и осторожный, отодвигающий надолго возможность использовать собранное, почти колеблющийся, почти готовый вовсе отказаться от точных определений и оценок, но напоследях, подхлестнутый умом и волей, всегда безукоризненный в своих конечных выводах, и если неприятный, то лишь тем, что носит на себе печать усилия и утомления, покрывая иногда искусство Альтмана как бы испариной лошади, под кнутом сдвинувшей с места слишком большую кладь;

воображение – цепко держащееся за каждый достигнутый результат, закрепляющее наглухо каждую удачу фантазии, однако разогревающееся столь тяжело и медленно, что нам, зрителям, легко усомниться, есть ли у Альтмана действительная творческая изобретательность или она подменена выдающимся даром комбинации, хитрым умением размещать старые элементы на новый лад, пригоняя их друг к другу так, что швов и скреп не видно;

наконец, его искусство – до странности слаженное и чистое, искусство изумительно монолитное, искусство подобное биллиардному шару, гладкое, тяжелое, лощеное и холодное; искусство столь отточенное и отполированное, что, с какой стороны к нему ни подойдешь, наталкиваешься на ровное сопротивление блестящей, округлой и ледяной поверхности; искусство, возбуждающее в нас сначала удивление, а потом подозрительность: мастера последнего пятидесятилетия были не таковы, – они не трудились над тем, чтобы скрыть себя от нас; они приучили нас к тому, что в их искусство входы были всегда открыты; они могли нас не замечать и нами не интересоваться, и часто, великие чудаки, они утверждали, что нас просто нет, когда мы были у Них под носом и возбужденной толпой шумели над их работами; но никогда они не ставили между собой и зрителями заборов, затворов и засовов; и вот, стоя перед Альтманом, мы спрашиваем себя, откуда у него эта старательная замкнутость, и мы думаем: может быть, и в самом деле у него есть что хранить, но может быть и то, что он слишком беден и что это лишь тактика лукавой нищеты, не желающей выдать себя: так последний дворянин где-нибудь в эмиграции будет носить, за неимением другой одежды, прямо на голом теле придворный костюм и на неприглаженной голове треуголку.

4

Альтман появился среди нас года за два до мировой войны. Он появился бесшумно и уверенно. Однажды художник и художественники заметили, что их число стало на одну единицу больше, чем прежде. Но особого интереса это не вызвало. Альтман не шумел, не кричал «я! я!», не разводил теорий. Все произошло чрезвычайно спокойно и тихо; может быть, надо сказать: все произошло чрезвычайно прилично. Альтман вошел в чужое общество, как к себе домой, и сразу стал существовать в качестве равноправного сочлена.

Он сделал это с такой безукоризненной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место. Казалось, каждый был уверен, что все остальные, кроме него, хорошо знают вошедшего, и он, незнающий, пожалуй, даже виноват в том, что его не знает. Только два-три человека, понизив голос и наклонившись друг к другу, спросили, откуда прибыла молодая знаменитость, ибо, по всей видимости, он был столь же знаменит, сколь молод. Но так как спрашивающие были из числа присяжных биографов и библиографов, у которых на карточках ничего не значилось под словом «Альтман» и интересами которых никто, кроме них самих, не интересовался, то и удовлетворить друг друга они не могли, а попытки расспросить других встретили даже обидное недоумение, до такой степени Альтман уже казался своим человеком и старым членом общества.

Все сразу забыли, что он неизвестно где родился и неизвестно где вырос; никому не представлялось подозрительным, что у него как бы не было детства; что не могли назвать его учителей; что он держался зрелым художником, никогда не быв молодым; что он числился крайне левым, ничем того не проявив; что в своей работе он был гомерически скуден среди общего многоделания; что никому не удавалось подглядеть его ошибок, колебаний и неудач; что это был художник без черновиков; что в 23 года он был так загадочно закончен; что в 23 года он был так странно музеен… – Магия, которой был наполнен воздух вокруг Альтмана, делала правдоподобным все неправдоподобное.

Благодаря ей Альтман, как герой сказок, мог очутиться прямо в середине жизненной карьеры и продолжать путь, которого он никогда не начинал. Альтман сразу занял место в виднейших группировках; Альтман сразу стал членом влиятельнейших кружков; Альтман сразу попал в поле зрения руководящей прессы; Альтман сразу приобщился к крупнейшим кошелькам художественной биржи. И среди всех этих удач, которых его сверстники ждут годами, а получают крупицами, он оставался спокоен и бесшумен, точно все делалось помимо него и за него; его судьба ни разу не изменила ему: кто-то – не он сам – хлопотал, чтобы «Дама с собачкой» попала в стены Русского музея; кто-то – не он сам – грозил и грохотал, когда старики «Мира искусства» как-то обошли его избранием; кто-то продавал его единственную скульптуру в гельсингфорский Атенеум; кто-то засыпал его заказами, кто-то делал за него одно, кто-то делал за него другое; кто-то за Альтмана всегда прокладывал путь Альтману.

5

Но он стоит того. В своих отношениях к искусству он проявлял тонкость, которая была восхитительна. Он был несомненный пришелец, он был еврейский юноша, бахур из Винницы (с тех пор мы кое-что узнали: две-три даты и два-три факта), он был недоучившийся питомец одесского Костанди, он так и не кончил ни одной художественной школы, он лишь несколько месяцев побывал в 1911 году в Париже; он и там только смотрел, впитывал и размышлял, был сам себе учителем и учеником; но он появился в Петербурге зимой 1912 года таким аристократом от искусства – аристократом европейского склада, что все мы готовы были предположить за его спиной наличие самой утонченной генеалогии.

Утонченная генеалогия… За его спиной была всего-навсего лишь способность принимать окраску и вид окружающей среды. У Альтмана был дар мимикрии. Добрый жребий его состоял в том, что он был одарен ею до совершенства. Он окрасился Европой молниеносно и прочно. Попав из Одессы в Париж, бахур Натан Альтман стал сразу monsieur Nathan Altmann, миновав воздействие всероссийского Петербурга и всерусской Москвы. Он распоряжался своим европеизмом просто и свободно. В Петербург он прибыл даже в поношенно-европейском виде, словно Европа была его исконной родиной, а к русским берегам его прибил какой-то роковой и странный случай, как некогда Тома де Томона в изображении Ф. Ф. Вигеля.

На русские влияния он как будто не реагировал. Его можно было стирать и мыть в десяти российских водах, – он выходил из них таким же бесшумным, блистающим и холодным. В этом была причина его успеха и значительности. Его живопись была европейской складки. В ней было то, что являлось предметом всегдашней тоски русских художников, чьи национальные влечения возникают не столько от ощущения себя русским, сколько от противоположения себя европейцу: своеобразный национализм от обратного – национализм au rebours.

Петербург мог особенно оценить европеизм Альтмана; Петербург его оценил. Альтман попал еще в полосу гегемонии «Мира искусства», которая, правда, быстро заканчивалась, но еще не закончилась. Старики «Мира искусства» еще считались аккредитованными европейцами при русской художественной культуре; европеизм был их главным коньком. С появлением Альтмана они стали казаться старомодными и смешноватыми. Достаточно было посмотреть и посравнить, чтоб сразу же почувствовать разницу между ними, отечественными барами, англоманами и галломанами русского финала XIX века, старающимися так же поставить на европейский лад свое искусство, как в финале века XVIII их прадеды свою речь, жилеты и сады, – и этим Натаном Альтманом, прибывшим из Парижа европейски отшлифованным насквозь и поверху. Альтман принес к нам новое понятие о том, что значит быть европейцем в русском искусстве. Он стал первым, можно сказать, образцовым представителем этой разновидности. У него можно найти какие угодно недостатки и достоинства, но среди них нет одного исконно русского и типично русского: провинциализма – милого и ужасного провинциализма нашего искусства, трогательного и невыносимого, свежего и утомительного, которому мы все так радовались и который мы все так бранили.

Как часто русские критики, опытные и неопытные любители чужих краев, спрашивали с тоской: где русская живопись, которую можно послать в Европу с уверенностью, что там не спросят: «Это, вероятно, из России?» – тем тоном, каким мы спрашиваем провинциала: «Вы из какой губернии?» О, если дело идет только об этом, то вот Альтман – вот, наконец, Альтман, теперь можно послать всего Альтмана, и ни один тончайший француз не сделает предупредительно наивного лица и не заговорит, как бы мимоходом, о «нерастраченных силах провинциальных культур». Другой вопрос, заговорит ли он вообще о чем-либо перед Альтманом… но это уже вопрос о размерах альтмановского дарования, а не о виде его.

6

Альтман – математик искусства, а не поэт. Если у него есть вдохновение, это – вдохновение вычисления, а не одержимости. «Поэзия, прости господи, должна быть глуповата…» – но этой пушкинской мерки к нему никак не приложишь. Альтман удручающе умен, или радующе умен, смотря по вкусам, – он умен всегда. Точно так же он удручающе удачлив или радующе удачлив, – но всегда удачлив.

Чего хотели бы мы другого? О, разумеется, ничего: Альтман такой законченный и превосходный художник, что упрека не навертывается на язык. Но почему-то невольно и бессмысленно вздыхается: «ах, если бы…» Конца у этого «ах, если бы», конечно, нет, ибо его нет в самом деле. Вероятно, так вздыхать можем только мы, россияне; нам просто трудно в этой атмосфере западного чекана и холода: «Point de contraintes fausses! Mais que pour marcher droit-tu chausses, Muse, un cothurne étroit…» Мы тайно замираем от робости перед этим требованием Теофиля Готье. Мы говорим: «Конечно, конечно, так только и должно ходить искусство, но… у нас такие старые мозоли и такая старая привычка к мягкой, широкой и теплой обуви; ведь валенки – наша национальная обувь». Я даже думаю, что, если бы нам не было очень стыдно перед Европой, мы бы Русскую Музу всегда водили в валенках. И вот мы почтительно стоим перед строгим обликом альтмановского искусства, но мы вздыхаем…