Профили

Нам трудно понять, что Альтман никогда ничего не терял, что он не знает случайных движений и жестов, что, когда он проводит черту углем или мазок кистью, он их делает наверняка, что он их делает только наверняка. Недаром его называют художником без черновиков.

Организованность его художественной воли изумительна. Это не художник, а «делец искусства» с мертвой хваткой, не знающий неудачных комбинаций и остающийся в выигрыше при всяком положении.

Написать картину – значит для него решить уравнение, в котором все части ему ясны. Он должен наперед знать результаты. У него всегда есть или точный расчет, или же нет ничего. Неожиданность – его худший враг. Он не терпит порывов. Он не знает, что значит творческая бессонница. Моцартовское «Вчера меня бессонница томила» есть для него только старинный курьез. В душевном споре Моцарта и Сальери он на стороне Сальери уже потому, что он на стороне самого себя. «Музыку я разъял, как труп» – вот что ему понятно и знакомо до тончайшей тонкости.

Перед тем, что не разымается, он отступает. Если что-либо в искусстве его возмущает, то именно эта последняя прозрачнейшая капля, которую он не может ни разложить на части, ни взять целиком незамутненной. Она дается только «гуляке праздному», между тем как артистическое безрассудство есть вещь, которой он кровно не понимает.

Он даже не пробует драпироваться в эту романтическую ветошь. Она мешает его движениям художника. Он путается в ее свободном покрое. В ней есть какая-то несоразмерность частей, которая претит его любви к строгости и слаженности. Он своенравно стыдлив – романтическая вольность творчества кажется ему неряшливостью, неодетостью, почти уличным бесстыдством. Говорить о «свободе творчества», сказать, что художнику следует «петь, как поет птица», значит для него то же, что сказать, что нужно обратиться в какого-нибудь туземца ньям-ньям и питаться человеческим мясом. Пафос искусства он ощущает совершенно иначе. Он человек новой Европы. Его восхищают в проявлениях творчества организованность и закономерность. «Необходимость» наполняет его таким же трепетом радости, как былого художника – «Свобода».

Если Альтману сказать, что его творчество механично, он расцветет от удовлетворения. Принцип экономии энергии заложен в самой сердцевине его искусства. Каждое усилие должно доходить до цели и оплачиваться результатом. Альтман по природе своей не в состоянии выронить из рук то, что в руки попало, но он не возьмет и ненужного. Он не сделает лишних усилий, но и не сделает усилий недостаточных. Он каждую минуту может подвести итог сделанному и сказать, сколько нужно ему и что нужно ему, чтобы довести до конца. Его картины можно было бы назвать продукциями, и он, умник, сочтет это опять-таки столь же высокой похвалой, сколь глубоко оскорбился бы художник старого склада.

Мы с молоком матери всосали в себя представление о том, что нарастанию вдохновения нет закона. Капризы творящей воли для нас аксиоматичны. Гений художника неупорядочен. Он плодовито и порывисто забрасывает нас произведениями в один год, а потом может молчать целое пятилетие. Расчетливость и постоянство не для него. Величайшие уста даже сказали об этом: «Гордись» – и, предчувствуя вопрос «почему?», отвечали странным афоризмом: «Затем, что ветру и орлу, и сердцу девы нет закона…» Но можно ли представить себе с этим «затем, что» Альтмана? Если это «затем, что» обязательно для художника, – тогда он не художник, а рабочий от искусства, и опять-таки это не только не удручит его, но даст высшее удовлетворение.

Его идеал – непрерывность и равномерность творческого действия. Он стремится получить в известное количество времени известное количество выработки. Разумеется, это не фабрика искусства, но это – техническая лаборатория. Его картины, скульптуры, графики выходят из его мастерской, как выходили аэропланы у Блерио из его гаража. Это не поток вещей, а редкие единицы. Альтман мог бы занумеровать их, как нумеровал Блерио: моноплан № 8… моноплан № 16. Поэтому у каждой картины Альтмана есть своя биография – долгая история рождения. Каждая его вещь есть организм с иной конструкцией, ибо это индивидуальное построение, а не массовая выделка.

Вот почему у Альтмана так мало работ. Я думаю, что не преувеличу, если скажу, что среди молодых русских художников у него самый короткий список произведений. Повторять ему легко. У него есть усидчивость и работоспособность. Будь его работы совершенно тождественными – Альтман делал бы их десятками. Он мог бы производительностью сравниться с Кончаловскими, Машковыми, Коровиными, Кузнецовыми. Но то, что прекрасно у них, – было бы невыносимо у него. «Сальеризм» плодовитый ужасен. Альтман многоделающий был бы не созидателем художественных ценностей, а фабрикантом предметов массового производства. Он же хочет быть строителем: в этом заключается его честолюбие.

7

Это тот же идеал, что у всего крайне левого крыла художников современности: они тоже не живописцы и не скульпторы, а строители живописных и пластических форм: они – конструкторы живописи и скульптуры, они – такие же организаторы художественных тел, как современные механики и инженеры в области своих машин и построек. Они легко могли бы повторять старые системы отношения художественных материалов, но это – плохо и на старом языке искусства это именовалось подражательством, эпигонством. Их общее честолюбие состоит в том, чтобы открыть новые формулы сочленения художественных элементов, их мечта – быть изобретателями в искусстве.

История искусства есть, с этой точки зрения, история пластических изобретений и должна писаться так же, как пишется история паровой машины или история воздухоплавания. «Картина», «статуя», в обычном смысле слова, представляются им такой же смешноватой, отжившей стариной, как рыдваны, дормезы, дрожки и прочие чудаковатые экипажи минувших дней. Вместо картин и статуй у них есть «рельефы» и «контррельефы», есть скрещение чисто живописных форм с чисто скульптурными – sculpto-peinture, есть живописная планиметрия супрематизма. У них есть Татлин и его группа, Малевич и его секта, Архипенко и его подражатели. Названий для своих произведений они избегают: что значит «Вечер», «Дождь», «Коленопреклоненная» или «Гладиатор»? Ведь это только беспомощная и беззаконная апелляция к природе. Они предпочитают метить свои работы нумерами, ибо нумер показывает очередной итог очередного изобретения или усовершенствования.

Таков пафос Альтмана. И однако этот пафос есть только официальность; это его, так сказать, паспорт; а сущность, сокровенность, подлинность – не такова. Тут-то и начинается смысл нашего проникновения за пределы блестящей и твердой оболочки его искусства. За его очевидной современностью, за его столь счастливой левизной притаилось другое начало. Что оно столь хорошо прикрыто – нас нисколько не удивляет. Такт Альтмана нам известен. В конце концов, он состоит, главным образом, в том, что Альтман не ходит туда, где он может поскользнуться и быть не на высоте положения. Он никогда не рискует и потому не проигрывает. Но под наружным видом законченной уверенности он носит ущербленность самим собой. В чем состоит она? В том, что он – срединный человек. Он искусно сидит между двух стульев, так что с каждой стороны кажется, что сидит он именно на этом, одном, ближайшем к зрителю; но все же под ним два стула, и сидеть ему неловко.

Его честолюбие состоит в том, чтобы быть конструктором, и однако он не конструктор. С другой стороны, всего неприятнее ему старое художественничество, и однако в нем есть старый художник. Положение трудное, ведущее к раздвоенности, следовательно, к ослаблению. Но будем верить в Альтмана.

Спросим себя так: что делать историческому движению искусства с «контррельефами» и «супрематизмом», как не взять то, что они в поте лица и таланта открыли нового, и вместить эту новизну в традиционную линию, а их самих предать собственной участи? Она, конечно, будет трагична; вернее – она уже стала трагична, и вся задача для умного художника в том, чтобы вовремя войти и вовремя выйти, не дать увлечь себя вниз, к распаду. Альтман так и делает. Он приходит и уходит всегда вовремя. Он не сектант, и героическое упрямство не для него, но он знает, на что годны «контррельефы» и «супрематизм». Он использовал в них то, что можно использовать; когда же шестерня этих машин искусства потащила все левые измы на отброс, в «мусорные ящики истории», – он был уже поодаль, в безопасности и с приобретениями. Он взял у измов повышенное чувство изощренности в разработке поверхности каждого вершка полотна, он узнал, что значит игра свободного пространства и сочетание абстрактных плоскостей, – что значит бросить вперед рельеф и вдавить впадину, – что значит столкнуть два контура, пересечь две геометрические фигуры, скрестить две объемных формы…

В этих вещах он – действительно левый, совсем левый, конструктор от живописи, инженер от искусства, – строитель современнейшего склада, утонченный применитель утонченных форм, художник с сертификатом, подписанным самыми крайними, роковыми людьми левых течений, – соратник Пикассо и Татлина, Шагала и Малевича, Боччони и Архипенко.

И тем не менее это – мундир, это – декорация; это – деревья, из-за которых можно не заметить леса, а лес Альтмана – старый лес, привычный лес, исхоженный лес: живопись как живопись и скульптура как скульптура, какая была, какая есть и какая будет. Портреты Альтмана суть обычные портреты, его пейзажи суть пейзажи, натюрморты суть натюрморты; они всегда хранят в себе старое, основное, выверенное свойство каждого такого рода искусства, и если уклоняются от него, то лишь настолько, чтобы не повредить своего родового признака: портрет Альтмана всегда похож на портретируемого, пейзаж говорит о лике природы, натюрморт верен облику предмета; но все это хитро, вкусно, умно, расчетливо приправлено сдвигом, разрывом, сложной фактурой, многопланностью, как кушанье приправляется пряностями.

Левизна Альтмана есть именно перец на традиционности его искусства. Альтман всегда держится на линии золотого разреза движения: все у него очень современно, но не слишком современно, – очень крайне, но не слишком крайне; это вполне левые вещи, выставленные для вполне передового зрителя, – но не в «салоне отверженных», а в музее.

Конечно, они попадут там не в залы стариков, а в залы современного искусства, самого свежего, самого последнего, какое существует, какое даже еще не представлено: это – крайнее острие музея, упершееся вплотную в современность, но все же это «музей» и по духу и по плоти, и когда вещь Альтмана вносят в эти стены, в которых почиет дух минувшего, ей и приживаться в них нечего: она сразу становится своей, исконно музейной, исторической, родственной всем тем полотнам, которые давно уже живут в этом бледном воздухе святилища. В Элизиум художественных теней входит родственная тень, ибо как Альтман от рождения зрел, так его искусство от рождения музейно.