Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи

Комментарии

Список условных сокращений

Андреев В. Детство – Андреев Вадим. Детство. Повесть. М., Советский писатель, 1963.

Архив А. М. Горького, т. IV – Архив А. М. Горького, Гослитиздат, М., 1954.

Брусянин – Брусянин В. В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. М., 1912.

Горький М. Полн. собр. соч. – Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25-ти томах, т. 16. М., Наука, 1973.

Гроссман Л. – Гроссман Леонид. Собрание сочинений, т. 4. М., 1928.

ЛН – Литературное наследство, т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., Наука, 1965.

Реквием – Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева. М., Федерация, 1930.

Л. Толстой. Полн. собр. соч. – Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Юбилейное. М., 1928–1958.

Уч. зап. ТГУ – Ученые записки Тартуского государственного университета.

Чехов – Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Письма в 12-ти, т. 5. М., 1974. АГ – Архив А. М. Горького (Москва).

ОРЕЛ – Отдел рукописей Государственной библиотеки им. В. И. Ленина.

ЦГАЛИ – Центральный государственный архив литературы и искусства (Москва).

ИРЛИ – Институт русской литературы (Пушкинский дом) (Санкт-Петербург).

ЦГАОР – Центральный государственный архив Октябрьской революции (Москва).

ЦГИА – Центральный государственный исторический архив (Санкт-Петербург).

В конце 1915 г. Л. Н. Андреев познакомился со статьей о своем творчестве, опубликованной в только что вышедшей в Москве ноябрьской книжке журнала «Новая жизнь». Это обстоятельство позволило писателю еще раз, и очень определенно, заявить и о характере своей деятельности, и о сути своей художественной позиции. Он давал ключи к основным загадкам своего творчества и подсказывал, как именно ими можно воспользоваться.

Статья в журнале, в сущности уже преобразованном в альманах, а потому имевшем в части тиража и другую дату – 1916 г., называлась «Писатель без догмата (Основные мотивы творчества Леонида Андреева)» и принадлежала перу впоследствии именитого театрального деятеля и педагога, а в ту пору молодого, тридцатилетнего режиссера В. Г. Сахновского, работавшего в театре Ф. Ф. Комиссаржевского и уже несколько лет выступавшего в печати по вопросам литературы и театра. Сахновскому незадолго перед этим был вручен с предложением поставить в театре «единственный экземпляр» «Реквиема», и статья не могла не заинтересовать Андреева как своего рода предварительный итог размышлений режиссера над произведениями драматурга, занимавшего его воображение. Суммируя свои размышления об одном из властителей дум 1910-х гг., Сахновский интерпретировал Андреева как писателя без догмата.

У Леонида Андреева нет «вероучения», которым он мог бы «опьянить» и увлечь за собой своих читателей; он никуда не ведет, рожденный с голосом трибуна и пророка, он этим голосом возвещает не соответствующие ему истины – отчаяния и пустоты, человеческого одиночества и заброшенности, – такова основная мысль Сахновского. «С страстным желанием принести в мир свое, голосом докторальным, он ничего не может сказать, потому что в душе его не живет никакого догмата»[25]. Любопытно, что это утверждение поразительно напоминает главную претензию критики к А. П. Чехову в недавнем прошлом и его собственное признание в знаменитом письме к А. С. Суворину от 23 ноября 1892 г., где Чехов утверждал, что в произведениях литераторов его поколения «нет ни ближайших, ни отдаленных целей», да и «в нашей душе хоть шаром покати»[26]. В критике начала века к Чехову тоже была приклеплена бирка «писателя без догмата».

Давно страдавший от ожесточенной травли, от отсутствия элементарного понимания, Андреев доброжелательно отнесся к критическому этюду молодого режиссера. «Приятно, что это настоящий разбор и честная критика», – писал он 15 декабря 1916 г. своему давнему другу С. С. Голоушеву[27]. Но тут же указывал, что эта статья, в общем-то, дает еще одну, хотя и не лишенную остроумия и содержательности, но все-таки лишь еще одну формулу такого сложного и многообразного явления, которое носит имя Леонид Андреев. Сахновский, по словам Андреева, выкрасил его «под натуральный цвет, а все-таки краска, и натуры нет, и в моих писаниях больше живых пятен, чем в этом асфальтовом мундире. Без догмата! – это, конечно, так… но куда же ты денешь мою героическую личность, мой „Океан“, моего Лоренцо? Наконец – „Тота“? Или семь повешенных? Или „Тьму“? <…> Да и возможно ли писателя определять столь категорически, впрягать его в шарабан или дроги, когда позади целый каретный сарай. Попробуй, определи так „категорически“ Достоевского, или Толстого, или Чехова, или Горького, или Шекспира. Михайловский был совсем не глуп, и его „жестокий талант“ или „Шуйца и десница Льва Толстого“ очень остроумны – но дают ли они действительно Достоевского и Толстого?»[28]

«Вообще эта статья не трех измерений, – выносит свой окончательный приговор Андреев, – а всего одного: с какого-то фасада внимательно рассмотрел, а за угол и не зашел, а за углом-то живой поросенок и бегает!»[29] И, отвергнув очередную попытку «кратко и афористично определить его существо»[30] Андреев емко характеризует основные грани своей художественной позиции: «И моя вся суть в том, что я не принимаю мира, каким мне дали его наставники и учители, а беспокойнейшим образом ставлю ему вопросы, расковыриваю, раскапываю, перевертываю, перелицовываю, заглядываю ему не только с указанных мест, но и с… И ликом мира я восторгаюсь, а от… его… отворачиваюсь – вот и вся моя нехитрая механика. Но так как только земля кругла, а во все человеческие создания есть ворота… то и ко мне есть ворота, откуда удобнее совершить обозрение. Это мой рассказ „Полет“, или „Надсмертное“ <…> а в рассказе оном слова утвердительные и предвещательные: „На землю я больше не вернусь!“»[31]

С таким кратким и сугубо романтическим манифестом, в котором лицо мира контрастно противостоит его же безличности, духовное не сопрягается с материальным, надсмертное – с бренностью бытия, люди высоких звездных порывов бесконечно одиноки в трясине земного своекорыстия, а беспокойные и дерзкие вопросы пробудившегося духа, озабоченного в первую очередь судьбами мира и человека, свободно и смело направлены против сущего, Андреев и вступил в заключительный период своего жизненного и творческого пути. Романтическая контрастность, восприятие мира в резком противостоянии должного и реального, высокой духовности и пошлой материальности, творческого полета души и ее же падения объясняет и то мнимое раздвоение, тот якобы мучительный раскол между «двумя правдами», о котором уже привычно писали в 1910-х гг.[32] многие критики и о котором с такой жесткой категоричностью высказывался в своих воспоминаниях 1919 г. о Леониде Андрееве М. Горький, породив тем самым несчетное количество статей, так или иначе варьировавших эту тему в последние семьдесят лет. М. Горький писал, что «Леонид Николаевич странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: – на одной и той же неделе он мог петь миру – „Осанна!“ и провозглашать ему – „Анафема!“»[33]. Кажется, не столь уж трудно понять, что Андреев воспевал «лицо мира», а проклинал его же безличие. Понятно и то, что в этом мире его прежде всего интересовали те духовные процессы, которые обнаружились в современном ему человеке и в конечном итоге обусловили важнейшие перемены в его жизни и трагедийную сущность мировосприятия. Еще в «Письмах о театре» (1913) Андреев провозгласил главной задачей искусства воплощение трагедии современного человека. Тогда эта трагедия выражалась для него в «мучительной переоценке всех ценностей», драматическом разладе человека со всем миром и с самим собой, изнурительной борьбе с обилием и разнообразием всяческих правд, каждая из которых выглядела по-своему правомерной, наконец, в безуспешных попытках найти какие-то новые нравственные и мировоззренческие координаты. Эти переживания современной души, «души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма», – и составляют главное содержание духовной драмы современного человека и могут быть переданы искусством только через всеобъемлющий психологизм, или, как его называет Андреев, «панпсихизм»[34]. Теперь эти представления о современном трагизме у Андреева существенно расширились и углубились. Наряду со всем указанным в них важное место заняли мотивы духовного возрождения и более интенсивные поиски личностью бесспорных связей с миром.

Уже два года шла мировая война. Андреев встретил ее с романтической надеждой на то, что великие испытания, выпавшие на долю русского народа, приведут к национальному возрождению, к подъему творческого духа народа, всегда находившего в себе неизведанные источники новых сил в пору строгого исторического экзамена. Именно поэтому уже в первые месяцы войны Андреев с лихорадочной поспешностью, «с глубоким сладострастием и волнением» заканчивает трагедию «Самсон в оковах» с ее темой возрождения.

Тема возрождения духа русского народа – одна из наиболее патетических и в публицистике Андреева времен мировой войны. Предыдущее пятилетие представляется ему теперь прежде всего временем духовного оскудения. Тогда, в пору бескрылого позитивизма, таких его героев, как Екатерина Ивановна или профессор Сторицын, пришедших в этот мир, чтобы быть и остаться в нем людьми, не бороться с звериной яростью за место под солнцем, в лучшем случае ждала обыденная драма постепенной гибели в стане мещанства. Война, с точки зрения Андреева, кладет конец этому периоду, прекращает процесс духовного обнищания. Кончается эпоха, «когда живописец-художник не хочет писать ни Христа, ни дьявола, а пишет только „судака на тарелке“ и в этом искусстве достигает большого совершенства…»[35]. Борющемуся за жизнь свою и своего государства народу необходимо высокое искусство трагедии. «Ведь единым Духом сильны мы и его только можем противуставить филистимской культуре, мечам и богатству!» – убежденно восклицал Андреев в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко, уговаривая Художественный театр хоть на втором году войны поставить, наконец, пьесу, так прочно связанную с общей трагической атмосферой эпохи. «Самсон» – это олицетворение новой исторической силы, по мысли Андреева, только что вышедшей на мировую арену, но уже выдвинувшей множество специфических задач перед искусством. «К концу прошлого столетия на подмостки театра истории, – писал он в статье „Перед задачами времени“, – выступил новый загадочный герой – народы. Не тот и не те народы, что „безмолвствовали“ и всегда существовали как фон для героической личности: нет, народы действующие, свершающие, ведущие»[36].

С точки зрения Андреева все бесчисленные войны и революции конца прошлого и начала нынешнего столетия, включая «неслыханную мировую войну народов», «которая только пишется „война“, а выговаривается многими совсем иначе, – все это тяжелые повороты тяжелого тела и страшные потрясения, коими знаменуется выступление нового исторического героя»[37].