Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи

Конечно, во втором и отчасти третьем действии явственны следы «падения», но отказ от преступления после постижения его «души» в третьем и особенно в четвертом действии знаменует собой подъем героя на такую трагическую высоту, что исключает возможность однозначной трактовки пьесы. Все основные мотивы каждого действия, все основные переживания героя как бы стягиваются к моменту исполнения им «Собачьего вальса». Пять раз на протяжении пьесы исполняется этот музыкальный номер. И если в первом действии он звучит веселым отзвуком безмятежного детства, молодыми надеждами на близящееся счастье, то в дальнейшем в простенькой мелодии все отчетливее проступают шаги судьбы, выявляются глубокие философские обобщения о сущности мира и месте в нем отдельной человеческой личности. В финале же, за несколько минут до самоубийства Тиле, «Собачий вальс» становится реквиемом. Кажется, что все слезы, которые особенно отчетливо видит в тот день вокруг себя Тиле, слились в единый мощный поток и воплотились в незатейливую, но потрясающую мелодию.

В письмах Андреев называет пьесу «Собачий вальс» то «мистерией», то «молитвой», пишет о том, что на него, как на церковную службу, нужно «сзывать колокольным звоном», и становится очевидным, что перед нами философски-обрядовая пьеса, задача которой – приобщение зрителя к атеистической философии. Борясь с религией и формируя атеистическую этику, Андреев уже давно обращался к средствам религиозно-дидактических произведений, приспосабливая их к своим целям и наполняя прямо противоположным содержанием. Tax была написана когда-то «Жизнь Василия Фивейского». Впрочем, здесь речь идет о более широком художественном явлении, в которое творчество Андреева вливается хотя и очень яркой, очень самобытной, но только отдельной струей. Когда-то, определяя в своей книге о литературно-художественных исканиях в конце XIX – начале XX века идейно-эстетическую природу книг Ч. Дарвина «Происхождение видов путем естественного отбора» и Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», А. М. Редько точно подметил, что «по внешности, по манере, по стилю, по форме изложения – это новая Библия»[52]. Это же можно сказать и о многих других произведениях конца XIX и начала XX века, особенно в России, так как «русский писатель, – как сказал когда-то Н. Е. Каронин-Петропавловский, – всегда хочет написать что-то вроде Евангелия, книгу по всему миру…»[53].

Потребность в новой Библии, в новом, атеистическом Евангелии была хорошо осознана Андреевым еще в «Жизни человека» и «Анатэме», где уже были широко иснользованы в атеистических целях художественные мотивы и средства религиозно-дидактической литературы. Теперь настало время осуществить эти же принципы в «панпсихической» драме. С этой точки зрения «Собачий вальс» – таинство приобщения человека к трагизму и стоицизму атеистического мировоззрения, к его экзистенциальным проблемам.

В не меньшей степени эти черты присущи и «Реквиему». По самому существу своему «Реквием» – это служба по умершим, последнее прощание с скончавшимся. Эта служба, естественно, требует особого театра, полностью отвечающего значению храма. При этом Андреев отлично сознавал, насколько сложно создавать такой театр сегодня, когда его наполняет «слишком земная толпа»[54]. Помнил он и то, как в свое время В. Львов-Рогачевский от имени рабочих отверг самое право художника на философско-экзистенциальную проблематику, поскольку он должен вести речь только о земных, социально-политических проблемах[55]. «Да что вы нас тащите к смерти, мы еще не жили Мы хотим жить! Пусть возьмут себе и уничтожение и приговор Слепого Рока те проклятые мертвецы, которые душат нас, живых…» – приводил слова рабочих критик в статье по поводу «Жизни человека» и «Елеазара»[56]. Львов-Рогачевский был прав, рабочим и в самом деле была близка и понятна главным образом социально-политическая, классовая проблематика, они поднимались на борьбу, и философско-этические вопросы волновали их мала Им не нужна была литература ищущей мысли, свою истину они уже нашли, им нужна была литература, призывающая к борьбе и вселяющая уверенность в победе не только над враждебными классами, но и над самой смертью.

С этой точки зрения «Реквием» был совсем другой литературой. Он не призывал к политической борьбе, а говорил: «Помни о смерти, думай о смысле жизни, ищи своего места в ней!» Для такой литературы, для такой драматургии обычный массовый театр не подходил. И в многочисленных письмах к Вл. И. Немировичу-Данченко и А. И. Сумбатову-Южину Андреев неоднократно жаловался на тупой консерватизм толпы, заполняющей зрительные залы театров. «Хорошо бы основать свой театр и назвать его „Театр не для публики“, хорошо бы представлять в пустом зале – пока не наполнился, он новой публикой, завоеванной и покоренной, а не наглыми милостивцами, что приходят в середине акта и топочут ногами, как лошади, – писал Андреев Южину и продолжал: – Ах, если бы иметь деньги, большие деньги!.. Когда стремишься к реформе сцены и драмы, нельзя ставить себя в зависимость от сборов, – т. е. от публики: ведь публику надо прежде всего перевоспитать, подчинить ее себе, а не идти к ней на службу. Больно смотреть, как под давлением толпы, берущей за деньги билеты и диктующей свои вкусы, вырождается театр, и драма жалко мечется в стремлении и капитал приобрести, и невинность соблюсти. Кому служить – Богу или мамоне?..»[57] О том же сказано и в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко: «…Качалов с современники от Гамлета спланировал к Чацкому в очках, приземился, прижизнился. Но они и все приземились и прижизнились: посмотрите, если охота, московскую литературу Буниных, и Шмелевых, и А. Толстых – сколь все это приближено к земле, опрощено, в лучшем случае обтургенено. Но и все театры валят туда же, поближе к земле; и похвала писателю „землей, знаете, пахнет“ считается ныне самой высокой, хотя землей от могилы пахнет не меньше, чем от свежей нивы, – даже острее запах внезапный <…> Трагедии – нет, но так как без трагедии, как и без духа святого, не проживешь, то допускается вводить в драму малые доли трагического, упрощенного, умаленного и приспособленного для беззубых, как рубленая котлета <…> Приземиться! Приземиться! – вот лозунг наших дней в России, да и во всем буржуазном мире; и ему следуют почти все»[58].

Сам Андреев следовать этому лозунгу не стал, и в «Реквиеме» намеренно сопоставил два театра, театр «земной толпы» и театр духа, театр взыскующей мысли. В первом театре, где действуют Режиссер и Художник, категорически отвергают проблемы философии, то есть коренные проблемы человеческого духа, как материал для сценического повествования. Вместо знаменитого афоризма французского философа Р. Декарта: «Мыслю, следовательно, существую» – этот театр исповедует сугубо обывательское и, разумеется, предельно земное убеждение: «Получаю жалованье – следовательно, существую». Ему нет дела до проблем этики и морали, поскольку его деятелей вечные проблемы не увлекают, для них не существует темы конечного суда, покаяния и возмездия, для них непререкаем только суд тех, кто заказывает им зрелища и платит за них деньги. Этот театр не в силах разбудить творческое воображение ни у своих зрителей, ни у своих творцов. Их художническая работа в первую очередь сводится к поискам все более буквального сходства с жизнью, мелочным заботам о том, чтобы найти еще один оттенок, еще одну краску, еще одну деталь, дабы достигнуть точного соответствия оригиналу. Это театр очень хорошо питающихся, очень сытых людей, которые с недоумением останавливаются перед любыми вопросами, хоть отчасти выходящими за пределы их сугубо земного, духовно скудного существования. К тому же это театр «игры», как обозначает на этот раз Андреев действие пьесы, «игры во всю», актерских поз, самодовлеющих слов и зрелищной пышности[59].

Напротив, второй театр, в котором действует другая пара – Директор и Неизвестный в маске, – это театр правды и психологического переживания. В этом театре актер «не играет, а делает… что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина». Своих героев в этом театре актер «переживает, творит, изображает – все что угодно, но только не играет», ибо «игра» есть нечто «совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет основу творчества психологического»[60]. Этот театр не только не уходит от коренных проблем человеческого бытия, но они-то и питают его прежде всего. И для того чтобы говорить о человеческой жизни, о горе и радости, о рождении и смерти, – этому театру не нужны ни пышные декорации, ни изощренные словесные поединки хорошо сделанных пьес, ни фотографическое сходство с действительностью. «У вас на сцене только стол и стул… Разве этого достаточно для представления? – спрашивает у Директора Маскированный и получает ответ, который, по сути дела, является художественным манифестом андреевского театра: „Достаточно, ваша светлость. Остальное они вообразят“. Остальное и актеры, и зрители и в самом деле могут довообразить, потому что все равно любая вещь на сцене – сценически условна и в зависимости от художественных задач может обозначать все что угодно – и пышный сад, и унылое кладбище, она даже может обретать свою физиономию и смотреть и выражать своим взглядом то, что видит в нем зритель. Точно так же и музыка в этом театре разбуженного воображения и осознанной сценической условности, вроде бы обычная музыка, которая играется на всех балах, может в зависимости от художественных целей выглядеть то очень веселой, то передавать „смертное томление, и ужас, и одинокий стон бесприютного ветра, и слабую мольбу о помощи…“. Как в „Собачьем вальсе“ одна и та же простенькая мелодия в течение пьесы каждый раз выражает что-то другое, оставаясь в сущности той же детской вещицей.

И только в таком условном театре может быть разыграна заказанная Маскированным пьеса о жизни человека и человечества, самое приблизительное представление о которой дает нам устроенный Директором парад актеров. Судя по всему, в этой пьесе должна присутствовать и молодая любовь, и множество смешных и нелепых эпизодов, и героическая личность, жертвующая собой для блага ближнего, и фигура пророка, способного увлечь других прекрасными проповедями. Великая боль соединяется в этой пьесе с картинами беззаботного веселия, а яркие индивидуальности противостоят однообразной толпе статистов. Но перед нами не очередной вариант пьесы о жизни человека и человечества и даже не фигуры актеров во всей реальности их земной фактуры, а только „милые призраки“ тех образов, которые воплотятся в завтрашнем спектакле. Впрочем, и в таком виде – как некое видение завтрашнего спектакля, как его душа – это действо побуждает и зрителя и постановщика отвлечься от реальности во имя философских обобщений и понять, и принять реальный трагизм человеческого бытия.

Осознанием этого трагизма и звучит финальный монолог Директора. Он уже понял, что ему уготована судьба Моцарта, который хотя и сочинял свой „Реквием“ по заказу какого-то неизвестного черного человека, но сочинял его для самого себя. Поэтому в финальном монологе нет ни былого молодого бунтарства, ни радостного упоения жизнью, а только скорбь, скорбь и горестная констатация, что жизнь это прежде всего постоянные утраты, а удел человека на земле – одиночество. А поэтому – милосердие, милосердие и еще раз милосердие! – должно быть основой человеческого общежития. Этот вывод и звучит в итоговых словах монолога.