Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи

На протяжении почти столетия русская литература обращалась к проблеме «национального недуга» – «русской хандры», которая с какой-то загадочной таинственностью неизменно овладевала сознанием чуть ли не всех мыслящих ее героев, то внушая им идею романтического бунта, то обусловливая их «кипучую» бездейственность. Проблема эта, как правило трактуемая скорее в общественно-политическом, нежели в философско-психологическом плане, обычно разрабатывалась в повествовательном жанре – поэме, повести или романе. Правда, были попытки исследования диалектики души и в драматургии. Наиболее близкая по времени и, очевидно, подразумеваемая Андреевым, это, конечно, «Иванов» Чехова, «российский Гамлет» с чертами одновременно и высокого, исключительного, и – ординарного человека. И вот теперь Андреев с присущей ему творческой дерзостью взялся за разработку этой темы в своей «панпсихической» драме, почти совсем освободив ее от социально-политических одеяний и постаравшись выявить философско-экзистенциальную суть. Главный герой пьесы обрусевший швед Генрих Тиле никогда не сомневался в разумной и гуманистической сущности бытия, а потому и шел к своей цели со спокойной уверенностью разумного и делового человека. Гений математической логики, великолепный финансист, единственная в своем роде голова, сугубо предназначенная для цифр, он и в окружающем мире, в человеческом обществе предполагал ту же степень разумности и рациональности, ту же детерминированность всего сущего простыми и четкими законами логики и математики. Поэтому он уверенно и безмятежно двигался к следующему этапу своей жизни, обещавшему ему радости семейной жизни, любовь верной жены, счастье отцовства, и на свой вкус и лад вил будущее семейное гнездо.

Пьеса начинается с «мальчишника», который будущий семьянин устраивает для своих приятелей и сослуживцев, с упоением излагая им свой «строгий план» детально продуманного будущего. Всю первую половину картины из уст Генриха Тиле одна за другой звучат фразы с экзистенциальным глаголом «быть» в будущем времени: «будет», «будут», «получу», «заменю». «Через неделю будет готова квартира, через семнадцать дней… будет свадьба». «Вот здесь будут ковры. Здесь будут портьеры. В этих вазах у меня всегда будут живые цветы». «А вот здесь… в этом уголке будет стоять кресло, на котором я буду тихо сидеть, пока Елизавета будет играть мне Бетховена и Грига». А потом этот же глагол соединяется с частицей «не» – «не будет», «не приедет», «не осуществится». Потерпит крах давно пестуемая мечта, и обрушится гуманный и разумный мир Генриха Тиле.

В литературе об Андрееве распространена уничижительная характеристика Генриха Тиле как человека заурядного, ординарного, чуть ли не ничтожного. Это неправомерно. Другое дело, что перед нами человек скорее склада Сальери, чем Моцарта, хотя сослуживцы и назовут Тиле шутливо Моцартом после первого исполнения «Собачьего вальса». И бунт его сродни бунту Сальери, жестко-рациональное сознание которого не в силах принять ту непонятную, алогичную правду мира, которая символизируется и стихийной природой таланта, и самим явлением в музыке личности Моцарта. Ограниченность Тиле – это ограниченность самого рационализма, той философии, которая считает разум, разумность основополагающим началом бытия. Созданная этой философией упрощенная модель мира и рушится в сознании банковского служащего, как только выясняется, что невеста не приедет и даже уже вышла замуж за другого.

Происходит настоящая катастрофа, и человек, который еще полчаса назад, слушая заунывную песню маляров, не находил в своей душе ни малейшего отклика на струящуюся из нее тоску, был так счастлив, что не мог воспринимать никакой тоски, ни русской, ни шведской, ни немецкой, теперь до самой смерти во власти этой самой русской, а вернее – вселенской тоски, мировой скорби, сознания неосуществимости своих таких простых, таких человеческих целей, как любовь и семья, сознания безысходности своего одиночества. Нарастание этой тоски, ее своеобразная материализация в последующих сценах и составляет суть движения пьесы, которую Андреев назовет «поэмой одиночества».

Жанр сценической поэмы закономерно вырастал из принципов театра «панпсихизма», был его естественным детищем. Он, быть может, в наибольшей степени соответствовал тому пониманию драматизма прежде всего как диалектики души, противоречивого и сложного потока сознания, который уже в достаточной степени определился в предыдущих пьесах театра «панпсихе». Сюжетные вехи «поэмы одиночества» обозначаются по мере того, как, спотыкаясь и падая, человеческая душа, человеческая мысль в своей тоске ищет и находит, теряет и вновь обретает какие-то опоры для возможности существования в абсурдном и жестоком мире. Развитие действия в данном случае – это жизнь человеческого духа, мучительный труд разбуженного сознания, внутренний рост, или, напротив, нисхождение человека, резко, внезапно и неожиданно вырванного из привычного бытия и настойчиво самоопределяющегося в том новом состоянии, которое открылось ему в результате происшедшей катастрофы.

Уже в финале первого действия заселенность, суетливая многолюдность предыдущих эпизодов резко сменяется полным одиночеством человека, угодившего в лапы смертельной тоски. В дальнейшем это одиночество все больше углубляется, хотя и остается в известной мере публичным. В сущности, перед нами почти монодрама с единственно важным и интересным героем, Генрихом Тиле, все остальное, то, что происходит с другими персонажами, не так уж существенно само по себе. И история брата Генриха Тиле – Карла, карточного шулера, вора и шантажиста, и история Лизы Молчановой, не нашедшей счастья в своем нелепом замужестве и, вопреки всякой логике, ставшей любовницей и содержательницей Карла, который так же мало похож на своего старшего брата Генриха, как Клавдий на отца Гамлета, – обе они призваны помочь увидеть и правильно оценить те духовные процессы, которыми живет Генрих Тиле. Но чтобы выявить эти процессы, сделать их понятными и зримыми, мало одного сосредоточенного «подводного течения», постоянной внутренней углубленности в себя и в свои переживания со стороны Генриха Тиле, требуется еще хоть какой-то диалог, хотя бы с самим собой или даже с глухим, как у Чехова в «Трех сестрах» диалог Андрея Прозорова с Ферапонтом. Вот почему постоянным напарником во всех ночных бдениях Генриха Тиле оказывается его бывший гимназический товарищ Александров, по прозвищу Феклуша, маленькое и заурядное ничтожество, способное, однако, на все что угодно. Сам Тиле объясняет постоянное присутствие рядом с ним Феклуши тем, что при нем, можно разговаривать так, словно находишься в. одиночестве: «…ты мне нравишься, Феклуша, – не без иронии признается он своему постоянному собеседнику, – с тобой я могу говорить, как будто я один. Но я не один – потому что у тебя есть уши. Но я один, потому что это – уши осла!»

Однако дело обстоит несколько сложнее. Феклуша и в самом деле не так уж много понимает из того, что происходит с его товарищем. Не понимает он ни его безысходной тоски, ни его одиночества, ни его метаний. Только внешняя сторона задуманного, но так и не осуществленного преступления доступна его сознанию. В этой внешней стороне он и принимает участие по мере своих сил, готовя свой собственный контрманевр. Как купец на представлении «Гамлета» Шекспира, он пропускает мимо ушей тему «Быть или не быть», воспринимая «только внешнюю фабулу, снабдив ее своей же психологией»[49]. А между тем именно тема «Быть или не быть» питает собой и мировую тоску Генриха Тиле, и попытку уйти от нее через хорошо продуманное и умно осуществленное преступление, и все игры с планами побега, с переодеваниями и гримом. Задумав свое преступление – похищение из банка миллиона, с тем чтобы потом, в какой-нибудь другой стране, путем блестящих финансовых операций, к которым так предрасположен его ум, превратить миллион в несметную сумму и стать одним из властелинов мира, – Тиле все откладывает и откладывает реализацию намеченного. Создается воистину парадоксальная драма, герой которой не только не хочет действовать так, как предполагают за него окружающие и как он сам намеревался действовать еще недавно, но и вообще теряет интерес ко всяким планам, даже к тому, что еще недавно было для него ценным и важным. Формально все объясняется тем, что выбранный план бегства недостаточно хорош и его нужно заменить другим, более продуманным, который не сможет пресечь полиция. В действительности же очевидно, что цель обесценилась, так и не осуществившись. Примерив на себя личину преступника, проникнув в «душу преступления», Тиле понял, что совершенное преступление не даст ему ничего, так как ничто уже не в силах вернуть ему ни былой веры в осмысленность и гуманность бытия, ни надежд на когда-то ожидаемое счастье. Ему открылся «самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования»[50]. Герой духовно перерос начальную стадию своего бунта. Он больше не стремится ни отомстить этому миру за все свои обиды, за пошлость и мелочность окружающей среды, ни властвовать над миром во имя своего самоутверждения. Перед нами пьеса гамлетовского типа, в которой герой больше не признает заслуживающими внимания те блага и цели, которыми по-прежнему живут окружающие. Вокруг Тиле по-прежнему вьют свои сети Карл и Феклуша. Они хлопочут из-за той или иной суммы денег, которую еще можно будет выудить у него, а сам Тиле уже не видит никакого смысла ни во власти над людьми, ни в ненависти к ним.

И, как ни странно, существенную роль в такой метаморфозе играет Феклуша. Интерпретируя замысел Тиле в соответствии со своей психологией, Феклуша не только предельно упрощает и вульгаризирует его, но и обнаруживает его абсурдность. Психология Фе клуши – это психология маленького хищного зверька, с чисто животным упорством выслеживающего свою жертву. После бесчисленных жизненных неудач Феклуша нашел наконец свой лакомый кусок, выследил его, и теперь никакая сила не заставит его покинуть свою добычу. С поистине собачьим упорством он будет кружить и кружить возле Тиле, пока ему не представится возможность вцепиться в его глотку. Его хождение вокруг Тиле – один из вариантов собачьего танца, где удерживающей нитью служит ожидаемый кусок. Властвовать над такими людьми, которые то смиренно стоят перед вами на коленях («Очень ты любишь становиться на колени, Александров», – устало скажет Тиле в последнем действии), то готовы вцепиться в горло («Я покажу тебе твой порядок!» – время от времени с ненавистью грозит Тиле Феклуша), – это значит стать заведомой посредственностью, лишенной всякой морали, самодуром-палачом, упивающимся своей властью.

Не совершив ничего преступного, Тиле, однако, проник, как он сам говорит, «в душу преступления» и не обнаружил там ничего, кроме убийства, обмана, предательства, лжи и жестокости. Такая душа, такая судьба ему ни к чему. В такой судьбе для него не содержится никакой отрады. Душа преступления – это жажда власти. Но власть над бесчисленными фе клушами, которые только и ищут способа предать и обмануть своего благодетеля, выместить на нем свою ничтожность, свою неудачливость, – такая власть требует специфического душевного склада, заурядного и тупого. Поэтому странно читать в некоторых работах о позднем творчестве Андреева слова этакого снисходительного презрения к Тиле за то, что он оказался неспособным жить по законам преступного мира. – Так неожиданно меняются местами знаки, и достоинства оборачиваются недостатками. В этой связи важно сделать и еще одно уточнение. Сравнивая «Собачий вальс» с первым образцом «панпсихической» пьесы, «Екатериной Ивановной», Андреев прибег к слову «падение». «Генрих Тиле, – писал он Вл. И. Немировичу-Данченко, – есть не кто иной, как Екатерина Ивановна – со всею разницей мужского и женского начала, композиции, видимых форм падения»[51].