Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи

Не так уж трудно разглядеть во всем этом и основные черты романа «Дневник Сатаны». Иными словами, в художественных принципах романа-трагедии Достоевского, где драматургические начала пронизывают собой повествовательную ткань, а философское осмысление мира прямо вырастает из его убогой повседневности и наполняет собой страстные диалоги персонажей, Андреев нашел именно то, чему он и раньше во многом следовал сам и что в наибольшей степени соответствовало его собственным взглядам на художественную природу современного искусства. В результате появился роман «Дневник Сатаны», представляющий собой синтез театрально-игровых средств «панпсихической» драмы и повествовательных начал, произведение по-своему уникальное, так как оно наглядно, изнутри прослеживает линию жизни центрального героя романа, четко обозначает и осмысляет все повороты внутреннего движения души и в то же время дает к ним повествовательный «комментарии», почти ни в чем не нарушая драматургический остов романа.

Можно сказать, что Андреев как бы дает в этом романе предметный урок того, как должна анализироваться его «панпсихическая» драма, он как будто пишет повествовательный сценарий драматургического произведения. Как и в «Реквиеме», Андреев намеренно сталкивает здесь два театра, традиционный, привычный театр «земной толпы», «игры вовсю», восходящий еще к Шекспиру, и театр души, театр напряженной мысли, мучительно разрешающей вечные вопросы земного бытия и вновь и вновь изнемогающей под их непереносимым бременем.

Сюжет романа сводится к тому, что великий, всемогущий и бессмертный Сатана, которому, как некогда гоголевскому черту, стало скучно в аду представлять перед своими собратьями, поскольку те играли ничуть не хуже своего главы, вочеловечился и пришел на землю, дабы вволю поиграть – подурачить людей и повеселиться самому в этом новом для него театре. Он избрал в качестве своего нового «помещения» тридцативосьмилетнего американского миллиардера Генри Вандергуда, известного своими филантропическими делами. Американец ехал в Европу, надеясь осуществить здесь обширный филантропический эксперимент накануне мировой войны. Сатана в роли филантропа, то есть человека, готового отдать людям все, что имеет, даже душу и тело, – такой театр заранее веселит Сатану, наполняет его радостным ожиданием невиданных наслаждений великой игры, поразительного притворства и грандиозного обмана.

Сатане представляется, что в этом спектакле, где подмостками будет вся земля, а ближайшей сценой Вечный город – Рим, его ждет столь оглушительный успех, что он затмит даже воспоминание о таких великих предшественниках, подвизавшихся в свое время на этой же сцене, – как дьявол, искушавший Иисуса Христа, да и сам искушаемый. Однако очень скоро Сатана понимает, что принужден участвовать в «старой и заезженной пьесе», где его партнерами выступают не великие исполнители земных ролей, а какие-то жалкие шарлатаны – наглые репортеры, прихожане какой-то «свободной церковки» да бесконечные мошенники и вымогатели, привлеченные заманчивой суммой в три миллиарда. И все они стремятся, собственно, к одному – обобрать и околпачить своего ближнего. Лучше других в этой старой и заезженной пьесе, все чаще смахивающей на балаган, выглядят два исполнителя наиболее традиционных амплуа – кардинал X., ближайший друг и наперсник папы, его наиболее вероятный преемник, и экс-король Э. Но и они в своих рецептах спасения и осчастливливания человечества не могут предложить ничего нового. Один делает ставку на слишком старое чудо религии, другой – королевской власти. Одному нужен страх и очень много полиции. Другому тоже страх и миф о загробной жизни.

Для того, кто хоть немного знаком с земной историей, – это вовсе не веселый театр, а «бесконечный процесс о подлогах», «Здесь все тащат друг друга в суд: живые – мертвых, мертвые – живых, История тех и других, а Бог Историю».

Поэтому на смену старому театру и грядет новый театр, театр мыслящих людей и вековечных вопросов, театр интеллекта, разрешающий основные проблемы человеческого бытия. История вочеловечения Сатаны предстает в романе не увлекательным сюжетом бесконечных приключений дурачащего людей посланца запредельных сфер, как в романах Лесажа или Гете, а мучительным процессом осознания истинного удела человека на земле. Сатане потому и казался столь интересным человеческий театр, что он не отдавал себе отчета в конечности земного бытия. И вот когда он сам стал бьющейся куклой в театре марионеток, а вдали замаячил черный мусорный ящик, куда его когда-нибудь вышвырнут, когда он понял, что из разбитых черепков течет самая настоящая кровь, тогда проблема земного существования, проблема человека предстала перед ним в ином виде.

Андреев рассказывает историю вочеловечившегося Сатаны так, чтобы по возможности избежать какой-либо мистики. Все, что так или иначе касается запредельного, предстает здесь еще одним опознавательным знаком традиционного театра, сказкой, в которую в конце концов перестает верить и сам вочеловечившийся. Столь же реально рассматривается и проблема окончательного суда: как ни безотрадно существование человека, его кошмар усугубляется тем, что обещание Судного дня и воскресения мертвых оказывается еще одним мифом в этом балагане бесконечной лжи. Подлинное осмысление всей сложности и противоречивости проблемы бытия начинается только тогда, когда приходит понимание того, что именно человек «вместил в себя Бога и Сатану – и как страшно томятся Бог и Сатана в этом тесном и смрадном помещении».

Человек как единственный творец своей собственной истории, как поле вечной битвы добра и зла, Сатаны и Бога – такая концепция влечет за собой поэтику нового театра (театра «суровых и серьезных дней обновления»). В нем находит свое место и «чудная поэма вочеловечения», постепенно переходящая в трагедию. Поэма и одновременно трагедия – это и есть итог осмысления вопроса о человеке, вопроса, волновавшего Андреева с первых дней его творческой жизни. С разных сторон подходил к нему писатель, в той или иной степени затрагивая его во всех своих произведениях. И вот теперь в романе произносится окончательное слово, – высокое сливается с низким, поэтическое с прозаическим, а трагическое с комическим.

Жизнь человека представляется то чудесной поэмой, то безысходной трагедией. В ней есть светлые страницы любви, дружбы, высокого искусства, – всего, что поднимает человека к вершинам вечности, но в книге жизни есть и страницы, которые представляют человека в его самых низменных проявлениях – лжи, стяжательства, жестокости. Но такая правда о жизни слишком горька, почти невыносима для основной массы людей. И чем страшнее их собственная участь, тем активнее они жаждут чуда. Даже Сатана, постигнув правду человеческого существования, не зарекается от веры «в чье-то Ухо», Божественное ухо, и в минуту слабости, человеческой слабости, признается, что готов поверить и «в Треугольный Глаз». Если сам Сатана не в силах справиться с существованием в мире без Бога, то что уж говорить о простых массах. Они, разумеется, жаждут чуда, и эта жажда тем сильнее в них, чем трагичнее становится земной театр, чем больше он превращается в театр действий самих масс. Этим и объясняется то, что на подмостках истории вместе с переставшими безмолвствовать народами вместо деятелей религии и самодержцев появляются бунтари-утописты, новые Расколышковы и Петры Верховенские. Их оружие в борьбе за власть, в сущности, то же самое, что и у актеров старой пьесы, – ложь, обман, обещание в будущем эдемских садов. Разве что в презрении к людям они превосходят своих предшественников, да еще в стремлении весь мир повергнуть в утопию нового эксперимента и потребовать уже не только грядущего чуда, а чуда сейчас, немедленно.

Такой опыт, в невиданных раньше размерах, готовится осуществить сразу же после мировой войны второй главный герой романа Фома Магнус. В образе этого героя, имя которого означает «близнец» и «старший, большой», Андреев воплощает и черты современных наследников бунтарей Достоевского, – и черты своих героев от Саввы Тропинина до Иуды Искариота и Сашки Жегулева, и черты Владимира Ленина, бросившего, по убеждению Андреева, свой народ в невиданную затею большевистского эксперимента[75]. В философских спорах с Фомой Магнусом, который не случайно наведет Сатану на мысль о том, что у его отца, наверное, было много детей и вполне возможно, Магнус является одним из них и даже, быть может, старшим братом, выявится и андреевское понимание идейных основ большевистского движения.

«…ты опоздал. Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и не нуждается в твоих талантах», – скажет младшему брату старший, и в этих словах, по сути дела, глубокая оценка Андреевым того трагического поворота в истории, который начался всего два года тому назад. (Напомним, что роман писался в 1919 г.)

«Дневник Сатаны» остался неоконченным – писатель умер 12 сентября 1919 г.

Новая Россия давала Андрееву пищу только для публицистических выступлений, для размышлений на общественные темы. Она почти подавила его, не оставив см для. художественного творчества. Тоскуя об отсутствии своего привычного «малого дома» – дачи в Финляндии (Андреев поселился у друзей в Нейволе, спасаясь от голода и налетов авиации) и большого – «России, с ее могучей опорой, силами и просторами», он более всего терзался тем, что в бурях гражданской войны исчез его самый «просторный дом» – творчество. «Испытываю тоску по „беллетристике“, подобную тоске по России. И не в том дело, что мне некогда писать или я нездоров – вздор! – а просто вместе с гибнущей Россией ушло, куда-то девалось, пропало то, что было творчеством»[76], – писал Андреев Н. К. Рериху 4 сентября 1919 г, за восемь дней до смерти.

Вечное стремление Андреева ставить в своем творчестве вопросы, не принимать мира на веру, а рассматривать, разглядывать его с разных сторон, искать ответов на самые больные, самые мучительные проблемы побудило писателя и в последние годы его жизни думать о будущем России, ставить перед ней вопросы настолько сложные и острые, что мы ищем ответы на них и по сей день.

Будущее страны, ее духовные силы, интеллектуальный потенциал – вот что больше всего заботило Андреева. Может быть, со временем он затронул бы эти вопросы и в новых художественных произведениях. А пока они звучали в письмах, еще одном и пока недооцененном жанре его публицистики. «Восстановление России будет совершаться долго и медленно, в ней еще долго будут бродить злые и разрушительные силы, и только слово наряду с твердой властью сможет выполнить эту громадную задачу… И прежде Россия была бедна интеллигенцией, а теперь нас ждет такая духовная нищета, сравнительно с бедствиями которой экономическая разруха и голод являются только наименьшим злом. Внешне нам могут помочь иностранцы, а кто спасет нас изнутри? Только энергичная работа всех оставшихся и хранящих традиции русской культуры может спасти народ и страну от окончательной гибели»[77].

Бездуховной России Андреев был не нужен. Были не нужны его раздумья, его сомнения, его призывы к высокой интеллектуальности, его трагический пафос. Произведения писателя, особенно поздние, предавались не просто хуле, но забвению. И то, что мы теперь можем обращаться к ним, – не веха ли это на пути к нашему национальному возрождению?