Отец шатунов. Жизнь Юрия Мамлеева до гроба и после

* * *

В 1978 году уже известный нам нью-йоркский журнал «Гнозис» попросил десять писателей-эмигрантов, среди которых был Юрий Мамлеев, ответить на вопросы «литературной анкеты». Всего вопросов было три:

I. Ваши литературные учителя?

II. Ваша эстетическая концепция?

III. Ваше отношение к собственному творчеству?[312]

Почти все респонденты ответили на эти вопросы односложно. Вот, например, ответы Генриха Худякова: «I. Я самоучка. II. Не желай себе того, чего ты желаешь другим. III. Я да ты, да мы с тобой». А вот – Анри Волохонского: «1. Не говоря о классиках, – Хлебников и Хвостенко. 2. Она противолитературная – желательно, чтобы живая интонация происходила от музыки сфер, а не от душевных неудовольствий. Претензии на истинное писательство только удваивают ложь. 3. Если речь идет о моменте исполнения, то, чем меньше я его понимаю, тем лучше». Или вот признание Николая Бокова, издателя журнала «Ковчег»: «I. Опытные. II. Правильная. III. Глубокое».

Так бы эта «литературная анкета» и осталась куцым огрызком на половину журнальной странички, если бы не Юрий Витальевич, подошедший к делу со всей обстоятельностью. Для меня как биографа его развернутые ответы на туповатые вопросы необязательной анкеты – ценнейший документ, в котором запечатлен Мамлеев именно в том виде и в то время, когда он окончательно оформился как писатель, как мыслитель и, пожалуй, как личность:

I. В прямом смысле этого слова у меня не было литературных учителей. Но, видимо, были стихийные («подсознательные») влияния, исходящие ото всей русской литературы, причем писателем, который больше всего меня поразил (еще до того, как я сам стал писать), был Достоевский. Однако это не значит, что Достоевский оказал на меня сильное влияние как на писателя. Центральный момент его творчества – религиозный антропоморфизм – мне чужд.

Выделю еще одного писателя (из тех, которых я читал до того, как начал писать) – как ни странно, Чехова. Но здесь, естественно, идет речь о влиянии в формальном смысле, в плане возможностей рассказа, предельной концентрации в нем.

Уже после того, как я «сформировался» как писатель, я сделал удивительное для себя открытие: у Ф. Сологуба, Ремизова и Платонова есть некоторые отдельные черты, близкие мне, хотя раньше я никогда не читал их прозы. Очевидно, существуют какие-то импульсы, образы, астральное поле целой литературы, которые могут быть воспринимаемы разными писателями. Но это касается только отдельных черт.

В целом я вижу свое творчество и связанным с прошлым русской литературы, и в то же время резко особенным.

II. Моя эстетическая концепция близка к метафизическому реализму. Метафизический реализм означает описание и познание реальности, которая включает в себя метафизическую сферу. Разумеется, кроме этой сферы, могут присутствовать любые другие слои реальности (от эротической до «мелкоповседневной»). Но все эти слои должны быть связаны между собой.

Два момента при этом имеют большое значение:

1. Проникновение в метафизическую сферу – путем интуиции, знания, созерцания – должно быть свободным от фантазии (и следов психики вообще), и это проникновение должно быть в определенном эстетическом соответствии с неизбежным описанием низших слоев реальности. Иными словами, это должен быть реализм, хотя и метафизический. 2. Наличие метафизических элементов обязывает к краткости. Поэтому лучшая форма – рассказ или небольшой роман. Но в том и другом случае важна предельная концентрация образов, мыслей, ассоциаций; на мой взгляд, немыслимо, например, произведение метафизического реализма сделать столь же растянутым, как бытовой или исторический роман.

Метафизический реализм вовсе не исключает, а часто предполагает наличие парадоксов, сюрреалистических элементов, неожиданных поворотов и даже описаний безобразных сторон жизни.

<…>

Высокое состояние, в которое ушел герой, нельзя выразить только «высокими» символами (скажем, стариками со скрипками и их игрой), так как оно включает негативизм героя по отношению к этой жизни. Следовательно, для выражения этого негативизма необходим также «негативный» или внешне «низкий» образ-символ (и чем резче, тем лучше) – и появление такого символа совершенно оправдано с эстетической точки зрения.

III. Я остановлюсь лишь на той черте своего творчества, которую я бы выделил как одну из основных. Эта черта: «нечеловеческое» представляет для меня явный интерес. Конечно, под «нечеловеческим» можно подразумевать и то, что находится только по ту сторону «современного» человека (т. е. человека как он дан в очень ограниченном опыте), но содержится в неизмеримо более широкой и скрытой природе человека. <…> Но меня интересует не только такое «нечеловеческое», но и принципиально, метафизически нечеловеческое, т. е. то, что лежит по ту сторону трансцендентной природы человека.

Здесь, конечно, заключен парадокс (в смысле возможности познания такого рода бытия) – но мне кажется, что здесь это нормальный парадокс, т. е. тот, который открывает двери в реальное…

В этом не лишенном лукавства откровении обращает на себя внимание прежде всего то, как Мамлеев отмежевывается от Достоевского, влияние которого на мамлеевскую прозу не просто очевидно, оно неоднократно декларировалось самим писателем (например, как я уже указывал, в жанровых подзаголовках: «Записки нехорошего человека», «Рассказ тихого человека», «Рассказ инфернального молодого человека» и так далее). Для этого отмежевания Мамлеев придумывает неожиданный повод – дескать, его смущает некий «религиозный антропоморфизм» Федора Михайловича. Какое бы значение он ни вкладывал в это сочетание слов, видно, что ему становится душно в тени классика и Мамлеев стремится преодолеть столь явное влияние. Это неуютное чувство сомнения в собственной уникальности усиливается: Юрию Витальевичу необходимо подчеркнуть, что он знает Сологуба, Платонова и Ремизова, но прочитал их лишь после того, как сформировал собственный авторский почерк, – как будто этот факт должен волновать его читателя. Точно так же, словно опасаясь обвинений в эпигонстве, он отмахивается от Чехова, признавая, правда, влияние Антона Павловича – но сугубо формальное, а не содержательное.

Еще интереснее следующий риторический поворот: «Моя эстетическая концепция близка к метафизическому реализму» (курсив мой). Здесь Мамлеев говорит о «метафизическом реализме» не как о литературном течении имени одного человека, которым оно на тот момент являлось (да и является до сих пор), но как о чем-то грандиозном, имеющем всемирное течение, чем-то, к чему Юрий Витальевич имеет лишь некоторое отношение. Сперва сделав вид, будто речь идет об общеизвестных вещах, Мамлеев довольно подробно излагает эстетические принципы «метафизического реализма», словно бы обращаясь к человеку, впервые услышавшему этот термин. Вполне понятная гипнотизерская (ну или скорее маркетинговая) уловка.

Наконец, наиважнейшим для меня в этом тексте является такой пассаж: «…для выражения этого негативизма необходим также „негативный“ или внешне „низкий“ образ-символ (и чем резче, тем лучше) – и появление такого символа совершенно оправдано с эстетической точки зрения». Претендуя на новаторство, на создание целого литературного направления, Мамлеев одновременно демонстрирует, что остается в рамках катастрофически упрощенных представлений о тексте как системе символов, пересказывающих действительность (пускай и «метафизическую»). Это даже не классическая, а школярская эстетика, опирающаяся всего лишь на два вопроса: «Что хотел сказать автор?» и «Какими техническими средствами он это сделал?»

Если читать Мамлеева таким незамысловатым образом, то придется полностью согласиться, например, со злой рецензией Никиты Елисеева на роман «Блуждающее время», в которой говорится: «Благодаря <…> писательской бездарности Мамлеева становится понятна глубина пропасти, в которую с мистическим присвистом летит вся гуманитария России»[313]. Не буду оспаривать тот факт, что гуманитарная Россия улетела уже не в пропасть, а прямо-таки в мамлеевское запредельное, но приговор Елисеева, на мой взгляд, имеет юридическую силу только в русле, повторюсь, школярской эстетики.

Однако не меньшим заблуждением было бы рассматривать Мамлеева как писателя-постмодерниста – хотя именно таков сейчас наиболее распространенный литературоведческий подход к прозе Юрия Витальевича («Постмодернистская версия антигероя в рассказах Юрия Мамлеева», «Сновидения в постмодернистской прозе», «Образ монстра в прозе русского постмодернизма» – довольно типические заглавия статей, авторы которых обращаются к мамлеевскому письму[314]; полагаю, не последнюю роль в этом сыграло появление «Тетради индивидуалиста» в антологии Виктора Ерофеева «Русские цветы зла»). Сам Мамлеев категорически отказывался признавать свою причастность к этому направлению: «Я ни в коем случае не отношу себя к постмодернистам или к чистому авангарду. У меня свой метод». И даже Алексей Дугов, самый постмодернистский из всех русских постмодернистов, сетовал: «Особенно нервируют постмодернисты, копирующие некоторые узнаваемые интимные мамлеевские мотивы, но разбавленные китчем, желанием поразить, тупой саморекламой, несдержанным арривизмом, полной глухотой к национальной стихии – как в ее „сонновском“, так и в ее „падовском“ аспекте. Понятно, что остановить гадов никак не получится. А хочется»[315].

Как же тогда читать Мамлеева? С одной стороны, я уже указал на то, что если относиться к его литературному наследию с позиций «обывательского» литературоведения (с символами, тропами и прочими психологическими параллелизмами), то проще сразу отнести его книги на помойку, чтобы их жевали крысы. С другой стороны, так называемая постмодернистская чувствительность тоже оказывается ненадежным инструментом для понимания Мамлеева (если, конечно, мы хотим получить от его прозы нечто большее, чем заурядное гедонистическое наслаждение странным артефактом неконвенционального искусства). Да, «метод Мамлеева», благодаря которому те же «Шатуны» впечатляют и спустя десятилетия, заключается в помещении традиционной литературы в катастрофически нетрадиционный для нее контекст, причем это смещение происходит абсолютно неосознанно и не носит характера циничной «интеллектуальной игры». В конце концов, и сам Юрий Витальевич, словно бы понимая свою беспомощность как теоретика, забросил попытки концептуализировать задачи, которые он перед собой ставит, и предложил сойтись на том, что творческий процесс его сугубо интуитивен:

Метафизический реализм предполагает интуитивное проникновение в самые парадоксальные, скрытые, неведомые пока стороны человеческой души и самого мира в целом. Человек как психо-био-социальное существо достаточно изучен в мировой литературе – метафизический реализм предполагает проникновение в неизведанные, тайные глубины человеческой души, которые способны изменить даже наше представление о человеке[316].